Театр и его двойник
Шрифт:
Антонен Арто
РАБОТЫ ИЗ КНИГИ «ТЕАТР И ЕГО ДВОЙНИК»
Перевод с французского, комментарии С.А. Исаева
Театр и Жестокость (Первый манифест)
Театр и Жестокость (Второй манифест)
ПОКОНЧИТЬ С ШЕДЕВРАМИ
Одна из причин удушливой атмосферы, в которой мы живем без надежды на обжалование или побег, – атмосферы, к созданию которой все мы, даже самые революционные из нас, приложили руку – заключена в почтении ко всему написанному, сформулированному или нарисованному, к тому, что обрело форму, – как если бы всякое выражение не исчерпало себя вконец, не подошло к той точке, в которой всем вещам следует испустить дух, чтобы затем вернуться и начать все с начала.
Нужно покончить с идеей шедевров, предназначенных для так называемой элиты, шедевров, которые не понимает толпа; нужно признать, что внутри духа нет заповедных областей, как нет их для тайных сексуальных сближений.
Шедевры прошлого хороши для этого прошлого: они не годятся для нас. Мы имеем право сказать то, что уже было сказано, и даже то, что не было сказано, способом, присущим только нам, способом непосредственным, прямым, отвечающим нынешним типам чувствования, способом, понятным для всех.
Глупо упрекать толпу в том, что у нее нет чувства возвышенного, когда это возвышенное путают с одним из его формальных проявлений, которые, впрочем, всегда оказываются проявлениями уже благополучно похороненными. И если, скажем, нынешняя толпа больше не понимает пьесы "Эдип-царь", я рискну утверждать, что вина тут лежит на этом "Эдипе-царе", а не на толпе.
В "Эдипе-царе" представлена тема Кровосмешения и идея, согласно которой природа всегда смеется над моралью; там говорится также, что где-то существуют некие слепые силы, которых нам стоило бы остерегаться, и что эти силы называют судьбой или как-нибудь еще.
Помимо этого, тут присутствует эпидемия чумы, выступающая физическим воплощением этих сил. Но все это – облаченное в такие одеяния и написанное таким языком, который утратил всякую связь с судорожным и грубым ритмом нашего времени. Софокл, возможно, говорит возвышенно, однако он прибегает к приемам, которые уже вышли из моды. Он говорит чересчур тонко для нашей эпохи, и потому может показаться, что он говорит неточно и не к месту.
Между тем толпа, которую заставляют содрогаться железнодорожные катастрофы, толпа, которой ведомы землетрясения, чума, революция, война, – толпа, которая восприимчива к беспорядочным и тяжким мукам любви, – вполне способна подняться до всех этих высоких понятий, ей нужно лишь осознать их, но при условии, что с ней сумеют говорить ее собственным языком, при условии, что представление обо всем этом достигнет ее не посредством ветхих одеяний и поддам-ных слов, принадлежащих мертвым эпохам и никогда уже более не восстановимым.
Как и прежде, толпа сегодня жадна до тайн: она требует лишь осознания законов, сообразно которым проявляется судьба, и, возможно, разгадки секретов ее вмешательств.
Оставим классным наставникам критику текстов, эстетам – критику форм, и признаем наконец, что то, что было некогда сказано, говорить более нельзя; что одно выражение не годится на то, чтобы его употребляли дважды, оно не живет дважды; что всякое произнесенное слово мертво и действует лишь в тот момент, когда произносится, что форма, которую раз употребили, более не нужна и зовет лишь к поискам иной формы, и что театр – это единственное место в мире, где сделанный жест не возобновляется дважды.
Если толпа не идет к литературным шедеврам, это значит, что шедевры эти литературны, то есть жестко зафиксированы, и зафиксированы в формах, не отвечающих требованиям времени.
Вместо того, чтобы обвинять толпу и публику, нам бы следовало обвинять ту формальную ширму, которую мы ставим между собой и толпой, равно как и ту форму нового идолопоклонства – поклонение раз и навсегда установленным шедеврам, составляющее одну из сторон буржуазного конформизма.
Этот конформизм, вынуждающий нас смешивать возвышенное, идеи, вещи с теми формами, которые они обретали во времени и в нас самих, – в нашем сознании снобов, изысканных толкователей и эстетов, – с формами, более невнятными для публики.
Было бы напрасным тут обвинять во всем дурной вкус публики, которая упивается бессмыслицами, коль скоро мы не показали этой публике настоящего зрелища; а я ручаюсь, что вы не покажете мне здесь настоящего зрелища, – настоящего в высшем понимании театра, – после недавних великих романтических мелодрам, то есть на протяжении последних ста лет.
Публика, принимающая ложь за истину, обладает чувством истины и всегда реагирует на нее, когда последняя являет себя. Однако сегодня истину следует искать не на сцене, но на улице; и когда уличной толпе предоставляется возможность проявить свое человеческое достоинство, она всегда его проявляет.
Если толпа отвыкла ходить в театр; если все мы в конце концов стали рассматривать театр как низший род искусства, как средство вульгарного развлечения, если мы стали использовать его для того, чтобы дать выход нашим худшим инстинктам, – все дело тут в том, что нам слишком часто говорили, будто все это имеет отношение к театру, то есть ко лжи и иллюзии. Все дело в том, что за четыреста лет, то есть со времен Возрождения, мы привыкли к чисто описательному театру, к театру, который повествует – и повествует о психологии.
Дело в том, что все изощрялись, заставляя жить на сцене существа правдоподобные, но отъединенные от нас, когда зрелище развертывается по одну сторону, публика же остается по другую; дело в том, что толпе предлагали просто зеркало, отражающее то, что она есть.
Сам Шекспир несет ответственность за такое извращение и упадок, за эту идею незаинтересованного .театра, который стремится к тому, чтобы театральное представление не затрагивало публику, чтобы предложенный образ не вызвал потрясения всего ее организма, чтобы он не наложил на нее неизгладимый отпечаток.