Чтение онлайн

Несмотря на контрастирующие эпизоды, как, например, канон у фаготов, маршевая музыка доминирует вплоть до фуги, являющейся остановкой и поворотным пунктом. Неподвижность в начале фуги, по-моему, комична, как и ниспровергнутое высокомерие немцев, когда их машина сдала. Экспозиция, фуга и конец Симфонии ассоциируются в моем сюжете с успехами союзников: и финал, хотя его ре-бемоль-мажорный секстаккорд, вместо ожидаемого до мажора, звучит, пожалуй, слишком стандартно, говорит о моей неописуемой радости по поводу триумфа союзников.

Первая часть также была подсказана военным фильмом, — на этот раз документальным, — о тактике выжженной земли в Китае. Средний раздел этой части — музыка кларнета, рояля и струнных, нарастающая в интенсивности и силе звучания вплоть до взрыва трех аккордов… был задуман как серия инструментальных диалогов для сопровождения кинематографической сцены, показывающей китайцев, усердно копающихся на своих полях.

Разумеется, приведенное высказывание ни в коем случае нельзя воспринимать «впрямую», как действительное изложение программного замысла симфонии Стравинского. Музыка ее вовсе не имеет черт иллюстративности, изобразительности, и, конечно, значительно более глубока, чем это рисует приведенные выше высказывание автора, ценное, однако, признанием того, что он хотел вложить в свое сочинение определенное конкретное содержание.

Но не случайны и завершающие беседу слова: «…довольно об этом. Вопреки тому, что я сказал, Симфония эта непрограммна. Композиторы комбинируют ноты. И это все. Как и в какой форме вещи этого мира запечатлелись в их музыке, говорить не им».

Хочется привести и еще одно высказывание Стравинского — уже не о содержании музыки, а о способах его выражения: «Сущность формы в Симфонии — вероятно, более точным названием было бы „Три симфонические части“ — разработка идеи соперничества контрастирующих элементов нескольких типов. Один из таких контрастов, самый очевидный, это контраст между арфой и роялем, главными инструментами-протагонистами».

Первая часть. Уже ее вступительная тема сурова и тревожна. Сразу зарождается беспокойный, словно заклинающий ритм, который заставляет вспомнить «скифские» образы «Весны священной». Ни главная, ни побочная темы экспозиции не изменяют характера музыки. В них преобладает беспокойный остинатный лейтритм, пронизывающий все движение. В главной партии он является подавляющим и грозным, в побочной — более беспокойным, с синкопами колокольных звучаний фортепиано, плещущим движением скрипок. Иные, более светлые звучания появляются в среднем разделе части, но зеркальная реприза возвращает к прежним — беспокойным, нервно-пульсирующим интонациям.

Вторая частьнапоминает Классическую симфонию Прокофьева. Трехчастное анданте начинает прозрачный, изящно-холодноватый наигрыш флейты, звучащий в сопровождении остинатного ритма. Середина ясной классической формы более взволнованна, тревожна. В ней появляются отголоски ритмов и тематизма Увертюры (так называется первая часть).

Контрастом к безоблачному заключению анданте вступает третья часть— финал. В нем калейдоскоп эпизодов: то магическая заворошка, то призрачно-прозрачные звучания, то размеренно четкое движение марша — гротескный дуэт фаготов, то, наконец, фугато, в котором тему ведут тромбон, рояль и арфа (композитор использует форму вариаций). В поначалу строго разворачивающемся фугато происходит постепенное нагнетание. Подготавливается динамичная, насыщенная острыми ритмическими перебоями кода.

Сергей Сергеевич Прокофьев, (1891–1953)

Выдающийся композитор, пианист и дирижер, Прокофьев стал одним из тех, кто составил славу русской музыки XX века. Прокофьев работал во всех жанрах и в каждом оставил образцы непревзойденного совершенства. В его творческом наследии — оперы, оратории и кантаты, балеты и симфонии, инструментальные концерты и миниатюры, вокальные сочинения и музыка к кинофильмам. Все его сочинения отличаются жизнеутверждением, динамизмом, ясностью стиля, непосредственностью выражения.

Несмотря на сложности жизненного и творческого пути, Прокофьев всегда оставался в своей музыке оптимистичным и мудрым. Художник дерзкий и своеобразный, не терпевший никаких штампов и установленных правил, часто эпатировавший слушателей, Прокофьев формировался в начале века, и его произведения, как правило, были новым словом в искусстве.

Его творчество резко распадается на два периода. Первый условно можно назвать свободным — когда он творил то, что хотел, не связанный никакими рамками. Именно тогда появляются самые смелые по замыслам, самые неожиданные по средствам музыкальной выразительности произведения, начиная с Первого фортепианного концерта. Второй период — когда он, вернувшись в Советский Союз после многих лет жизни за рубежом, столкнулся с его жестокими реалиями и был вынужден в чем-то им подчиниться.

На протяжении творческого пути композитор восемь раз обращался к жанру симфонии. Первое его произведение в этом жанре создавалось еще на консерваторской скамье и, хотя было исполнено публично, — премьера симфонии ми минор состоялась в 1909 году в Петербурге в исполнении придворного оркестра под управлением Г. Варлиха, — в список основных сочинений композитора оно не попало. Первой симфонией Прокофьева считается Классическая, получившая это название за явную классицистскую направленность — нарочитое использование выразительных средств, свойственных симфонизму XVIII века. Последующие симфонии сильно отличаются от нее. Подчас композитор использует в них музыку своих сценических произведений, и симфонии становятся театрально-действенными, броскими. Их музыка лишена программы, но всегда ее образы настолько рельефны, что кажутся однозначными. Их отличают динамизм, светлая лирика, гротеск, эпическая мудрость, объективность музыкального повествования.

Прокофьев родился 11 (23) апреля 1891 года в селе Сонцовка Бахмутского уезда Екатеринославской губернии (ныне Донецкая область), в семье управляющего имением, агронома по образованию. Его первыми музыкальными впечатлениями были как крестьянские напевы и наигрыши, так и музицирование матери — пианистки, отличавшейся хорошим вкусом и ставшей его первой музыкальной наставницей.

Уже в 5 лет он написал свою первую пьесу, а в 9, после поездки в Москву и посещения Большого театра, буквально «заболел» оперой. Сначала играл в театр с деревенскими ребятишками, разыгрывая сцены на собственные сюжеты, а затем, в июне 1900 года, сочинил оперу «Великан» на собственное либретто. В следующем году сочинялась вторая опера — «На пустынных островах», также на собственное либретто. Сначала мать занималась с сыном сама, но поняв, что способности ребенка незаурядны и требуют серьезного отношения, родители по рекомендации одного из самых авторитетных музыкантов того времени, С. И. Танеева, пригласили в Сонцовку его ученика, молодого композитора Р. М. Глиэра, который начиная с 1902 года в течение летних месяцев давал Сереже уроки сочинения. Зимой занятия не прерывались: ученик много работал и писал в Москву, учителю, подробные отчеты.

В 13 лет мальчика повезли в Петербургскую консерваторию. Экзаменационной комиссии он предъявил четыре оперы, симфонию, две сонаты и множество фортепианных пьес, что произвело на профессоров огромное впечатление. Он был принят и оказался в одном классе со студентами, старшему из которых исполнилось тридцать! Разумеется, мальчику надлежало продолжать и общее образование. В консерватории существовали общеобразовательные классы (она не являлась тогда высшим учебным заведением, как в последующие годы), но поставлены они были довольно плохо. Мать, поселившаяся в Петербурге вместе с сыном, организовала ему занятия на дому с последующей сдачей экзаменов. В 1909 году Прокофьев окончил композиторский факультет консерватории (у А. К. Лядова по композиции и Н. А. Римского-Корсакова по инструментовке)