Чтение онлайн

Это же противостояние обслуживала вся эстетика 60-х: одежда, архитектура, мебель, манеры поведения. Само слово «эстетика» только что перекочевало из философских трактатов в популярные журналы, и никого не шокировал заголовок «Эстетика колхозного рынка»86. Красивым было все, потому что красивой была цель: «Неприлично, когда из-под юбки торчат штаны, неприлично, когда женщина, одетая в юбку, взбирается на леса, и не только вполне прилично, но и необходимо надевать брюки женщине – строителю, крановщице, сварщице…»87 Никто не сомневался, что женщина должна варить сталь и месить бетон, но – изящно и эстетично.

Майор с Дальнего Востока начал широкую дискуссию: «Достойно ли занятие для женщины – манекенщица?»88, и общество уверенно отвечало: вполне. Строгие, прямые линии побеждали барочные завитушки эпохи украшательства; намек на усложненность рисунка или изысканность ткани связывался с мещанством, поражал неудобством: в разные годы их атрибутами были тяжелые ботинки на толстой рубчатой подошве, остроносые тесные туфли, обтягивающие брюки «дудочки», захлестывающие шаг клеши, напомаженные «коки», застилающие взор челки.

Иным был облик правильного человека: «Когда в костюме с узкими лацканами, во вьетнамской рубашке да с польским галстуком иду в ресторан с девочкой, тут совсем другая песня»89. В идеальном костюме удобно было и танцевать твист, и мчаться на ночной пожар, и бить морду пошляку. То есть внешность никогда не затеняла сути, и, гордясь победами советских манекенщиц на международных смотрах, следовало подчеркнуть: «И все говорят не столько о белизне зубов, длине ног, объеме талии и бедер, сколько об образе советской женщины»90.

Переворот произошел и в цветной гамме страны. Запестрели щиты реклам, оживились витрины, засияли неоновые вывески. Граждане одинаково, на манер Китая, наряженные в китайские же синие плащи, вдруг накрутили яркие шарфы, надели светлые пальто и вышли на пляж в пестрых ситцевых халатах. Никого не смущали безумные сочетания ярко-красного с ярко-зеленым – «рязанская гамма»91.

Изменился интерьер квартир: стало модно красить стены одной комнаты в разные цвета. Самые передовые отваживались на ультрамариновый потолок и алую уборную. Специалисты советовали: «На одноцветных покрывалах следует делать подушки двух или трех цветов. Например, серо-синие покрывала и малиновые, желтые и зеленые подушки»92.

Такой детсадовский вид жилища подчеркивался характером мебели: низкими столиками, складными диванами, гибридом «шкафом-кроватью». В результате дом получался не крепостью, а кукольным домиком.

Яркость эпохи отразилась на лице народа буквально: в косметике. Прежде применение косметики носило корпоративный характер: красились женщины из мира искусства, или зрительницы в театре, или – наконец – женщины легкого поведения. Массовое употребление косметики стало протестом против мещанского ханжества и закреплением права на красоту в индивидуальном порядке.

Бодрая эпоха повлияла даже на меню, поэтому в ресторане подавалась вырезка в соусе «Модерн» и телячья паровая котлета «Радость»93.

Если же котлета участвовала в борьбе за новое, то ясно, что веселым настроем, боевым огоньком, звонким смехом откликнулись литература, музыка, театр, кино. По всей стране шли дискуссии о месте комедии в советской жизни, неизменно подводившие оптимистический итог: комедии – быть! Радио и грамзаписи безудержно тиражировали песни, лишенные идеологического содержания, как, впрочем, и любого другого:

Вся суть здесь – в слове «что-нибудь». Собственно, это и была идеология: не важно что, лишь бы весело.

Смеховой переворот произошел в кино. Консерваторы сетовали на засилье «смеха без причины», но именно веселый, громкий, идеологически не нагруженный смех ярче всего иллюстрировал идею внезапной свободы. В зрелищных искусствах эта непредсказуемая раскованность именуется эксцентрикой.

Кинематограф с эксцентрики начинал: первым настоящим фильмом был «Политый поливальщик» 1895 года. В 1924 году самым популярным фильмом Советской России был призван боевик «Красные дьяволята»95, привлекший зрителей отнюдь не идейным содержанием, а уморительными трюками. Не случайно 60-е, эстетически ориентированные на искусство 20-х, выдали свою версию «Дьяволят» – картину «Неуловимые мстители», где главное, как и сорок лет назад, это «ощущение полноты сил, безграничных возможностей молодых бойцов революций», которые «самозабвенно отдаются веселой, стремительной игре»96.

Но подлинными героями комедийного кино были режиссеры Эльдар Рязанов и Леонид Гайдай. Рязановский «Человек ниоткуда» – первый эксцентрический опыт 60-х – поражает дикой эклектикой, отражающей эклектику всей эпохи. В «Человеке ниоткуда», по свидетельству режиссера, «причудливо переплетаются реальная действительность и сон, фантастика. Персонажи то говорят прозой, то вещают стихами… Философские частушки сменяются остротами, дикари-людоеды наблюдают за запуском ракеты, седобородые академики поют куплеты и пляшут»97. Незамутненной чистотой смеха радовали ленты Гайдая – «Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики», «Операция Ы». Стремительное мельтешение по экрану, вызывавшее приступы животного хохота, было рождено стихией освобождения. Так беспорядочно машет руками и бессмысленно смеется выпущенный из неволи человек.

Однако глубокое, веками выношенное убеждение в том, что все веселое – обязательно поверхностно, несерьезно, легковесно, противостояло крепнущей тенденции тотального смеха. Поскольку на стороне серьезности была власть (новаторы владели умами, но не постами), то несерьезность искоренялась прежде всего силой. Стиляг изгоняли из комсомола и института, не принимали на работу и стригли на улицах, эстрадные концерты отменяли, молодежные клубы и кафе закрывали, комедии вычеркивали из репертуаров и сценарных планов.