Чтение онлайн

Поскольку существует разделение среди экспертов на доступных частным лицам коммерческих и малодоступных музейных, вполне логично, что есть подобное разделение и среди лабораторий. Во Франции, по крайней мере, это так. Музейные, отлично экипированные лаборатории для широкой публики закрыты. Впрочем, в Великобритании все с точностью до наоборот.

Государственные технические лаборатории доступны для всех. Более того, их услуги во многих случаях вообще предоставляются бесплатно!

Но вернемся во Францию 2005 года. Моей ассистентке Стефани удалось найти всего две лаборатории: одну в Бордо, а другую в районе рю Друо в Париже.

Разумеется, столичный адрес был для нас гораздо удобнее, и я, предварительно созвонившись, отправился на встречу к мадам Прамс, импозантной пожилой парижанке, которая вместе со своим взрослым сыном содержала конторку под названием «Институт сохранения цвета». Мадам имеет статус официального эксперта Апелляционного суда Парижа.

Проще говоря, у эксперта мадам Прамс была реставрационная мастерская, и она оказывала услуги, связанные с проведением технического анализа.

Мадам Прамс произвела на меня, а потом и на Ирину весьма благоприятное впечатление. Она оказалась элегантной старушкой, с роскошной гривой седых, по парижской моде ничем не крашенных волос, весьма сердечным и неравнодушным к искусству человеком.

Мадам, как и другие ведущие реставраторы с этой знаменитой улочки, много работала для Лувра и других музеев, даже заграничных. В том числе случались у нее и заказы из нашего Эрмитажа.

Со временем мы с женой стали доверять мадам реставрацию многих наших приобретений и поэтому частенько бывали у нее на квартире.

Мадам обладала колоссальным опытом, но, как и многие профессионалы, зажатые в «аквариуме» мира искусства, она до дрожи в коленях боялась музейных экспертов, хранителей да и вообще музейных искусствоведов.

Вот довольно характерный случай, невольным свидетелем которого стал лично я.

Однажды я приехал к мадам Прамс в мастерскую, чтобы встретиться там с экспертом, хранителем Лувра Грезом Дюшессом.

Грез должен был осмотреть один интересный этюд из нашей коллекции, прежде чем выдать сертификат Министерства культуры Франции.

Речь шла об этюде известного голландского художника. Поскольку произведение не относилось к итальянскому Ренессансу, им занимался другой отдел. И вероятно, потому в случае с нашим голландским этюдом процедура выдачи сертификата соблюдалась скрупулезно, без нарушений. В том числе и установленный законом этап личного осмотра картины государственным экспертом не был опущен.

Так вот, я находился в одной из комнат мастерской, когда в дверь позвонил месье Дюшесc. Мадам Прамс поспешно бросилась открывать, а я остался там, где меня застал неизвестный визитер.

Я слышал, как открылась дверь и прямо с порога молодой сердитый голос без всяких прелюдий просто отчитал пожилую реставраторшу, говоря:

— Мадам Прамс, у нас с вами будет особый разговор! Как получилось, что мы узнаём о картине из заявки на сертификат, а не от вас?

То есть претензия была в том, что мадам реставратор не сообщила в Лувр о неизвестном, но качественном полотне, которое вдруг появилось у нее в руках. В этот момент я вышел из комнаты и мы встретились с Грезом взглядом.

Мадам Прамс при этом застыла с виноватым и подобострастным выражением на лице перед совсем юным хранителем.

Вообще-то он в дальнейшем мне понравился. Молодой парнишка, на вид ему было в том 2005 году около двадцати трех лет. Мне показалось, что он «с глазами», то есть видит произведения искусства и понимает их. К сожалению, большинство искусствоведов не обладают врожденными способностями для этого и исполняют свои обязанности формально, в соответствии с более или менее усвоенными шаблонами.

Я вовсе не сгущаю краски. Просто называю вещи своими именами.

О том, как на самом деле обстоят дела «с глазами» у искусствоведов, мне говорили практически все «великие» специалисты, с которыми я общался. Так что люди в теме прекрасно знают: далеко не всех искусствоведов можно назвать профессионально пригодными.

Мы с юным Грезом Дюшессом потом в общем-то мило поболтали возле этюда, хотя я чувствовал себя неловко после невольно подсмотренного его разговора с реставратором.

Но давайте вернемся к началу рассказа о мадам Прамс. Итак, мы приехали к ней, чтобы она сделала технический анализ. Дело это непростое. Сначала необходимо аккуратно взять пункции прямо с поверхности картины. Причем, с одной стороны, кусочек вынимаемого материала должен быть как можно меньше, чтобы не испортить произведение, а с другой стороны, он должен быть достаточно глубоким, чтобы взять и исследовать все красочные слои, каковых на нашем портрете оказалось от пяти до семи.

Пункции берутся в разных местах картины, чтобы изучить разные пигменты и технику. Дело в том, что со времени изобретения масляных красок художники наносят на холст, дерево, бумагу, медь, кожу и другие виды основ несколько слоев красок. К тому же между красочными слоями встречаются слои, более бедные пигментом, которые называют по-французски «гласси».

Если пункция взята хорошо, в лаборатории специалисты смогут аккуратно рассечь образец, мы увидим поперечное сечение, все слои, и тогда техника создания картины будет нам понятнее. Мы сможем судить о тех или иных технологических особенностях, присущих художнику. Кроме того, в лаборатории исследователи установят, какие именно материалы, то есть пигменты, масло и клей, использовал художник.

Шли века, и способы изготовления красок менялись. Более того, даже в рамках одного исторического периода и места разные художественные школы и живописцы использовали различные наборы материалов и индивидуальные технические приемы.

Как и сегодня, в давние времена существовали дорогие и не очень дорогие краски. По этому параметру можно определить социальный статус и возможности мастера.

Некоторые пигменты вышли из употребления в XVII веке и с тех пор не используются, а другие, наоборот, были открыты только в веке XVIII или позднее и потому не могли применяться ранее. Техника подготовки холста или другой основы тоже варьируется.

Художественный промысел предлагал широкое поле для всевозможных экспериментов. Поэтому, если у специалиста есть «расшифровка» пигментов, если установлены вещества, из которых состоят краски, имеются четкие фотографии, сделанные с помощью микроскопа, а также понятны состав и структура материалов основы, он может с высокой долей вероятности определить, в каком веке и где была написана эта картина, к какой школе принадлежал живописец и даже кто он.

То есть технический анализ — это объективная инженерная константа, данность, которая весьма и весьма полезна для установления истины.