Бетховен
Шрифт:
Вариации на вальс Диабелли, как и поздние сонаты, были музыкой ради музыки. У них не было ни конкретного адресата (посвящение Антонии Брентано совершенно не означало, что произведение создавалось для неё), ни реальной аудитории, ибо сыграть такой цикл публично не взялся бы ни один тогдашний пианист. Лишь в XX веке Тридцать три вариации начали исполняться в концертах, однако отваживались на такое лишь немногие пианисты (в частности, Артур Шнабель, Мария Юдина, Святослав Рихтер, Клаудио Аррау, Андраш Шифф).
К моменту завершения Тридцати трёх вариаций на вальс Диабелли английский рояль, «алтарь Аполлона», находился уже не в лучшем состоянии. Он был дорог композитору как знак международного признания его творчества. Но в 1824 году у Бетховена появился другой инструмент, построенный венским мастером Конрадом Графом. В надежде, что оглохший композитор сможет услышать хотя бы отдельные звуки, Граф снабдил каждую клавишу не тремя струнами, как обычно, а четырьмя. Однако Бетховен, хотя периодически подходил к роялю и даже играл на нём, ощущал лишь некие вибрации; слух его умер окончательно.
Граду и миру
Нет ничего более высокого, чем подойти к Божеству ближе, нежели прочие люди, и с этих высот озарять божественным сиянием род человеческий.
Бетховен — эрцгерцогу Рудольфу, лето 1821 года
Самыми крупными произведениями Бетховена 1820-х годов стали Торжественная месса и Девятая симфония. Их можно считать духовным завещанием всему человечеству, urbi et orbi — «граду и миру».
Особое положение Бетховена в ряду современных композиторов в 1820-х годах признавалось всеми без исключения. Резко критиковать его музыку в печати почти никто не решался; рецензенты охотнее сознавались в ограниченности своего восприятия, нежели отказывали Бетховену в гениальности и мастерстве. Однако «прежним» ни он сам, ни его стиль уже не были. Пережив столько утрат и катастроф, от военных и политических до личных, приближаясь к старости (а пятидесятилетний Бетховен уже считал себя «стариком»), оставшись последним живым носителем великой классической традиции, он думал и действовал уже не так, как в годы «бури и натиска».
Прежде всего, он стал религиозен. Разумеется, на свой собственный лад. Бетховен никогда открыто не противопоставлял себя католической церкви, в лоне которой он был воспитан, хотя в кризисные годы, 1801–1802-й, в отчаянии «проклинал Создателя», обрекшего его на глухоту, а позднее постоянно подшучивал над ханжами, святошами и церковной цензурой. В молодости он слыл «атеистом» (так его однажды назвал благочестивый Гайдн) или по крайней мере вольнодумцем. Последнее, пожалуй, было вернее. Бетховен черпал религиозно-философские идеи отовсюду, где находил нечто созвучное своим собственным мыслям: у античных авторов (Гомер, Гесиод, Плутарх, Цицерон), у немецких поэтов и мыслителей — протестантов (а таковыми были почти все выдающиеся писатели и философы конца XVIII — начала XIX века: Гёте, Шиллер, Гердер, Кант), у переводчиков с восточных языков. В дневнике Бетховена встречаются выписки из самых разных источников, включая Ригведу и Бхагават-гиту. Все привлёкшие его внимание тексты говорят о сущности Бога, о сущности божественного, о душе, добродетели, мудрости. На рабочем столе Бетховена находились записанные его рукой изречения из древнеегипетского храма Исиды в Саисе (в настоящее время эти выписки хранятся в Доме Бетховена в Бонне):
«Я то, что есть. Я всё, что есть, что было и что будет. Никто из смертных не приподнял моего покрова. Он единственный и сам в себе сущий, и ему, Единственному, все вещи обязаны своим существованием».
Бетховен, судя по всему, позаимствовал приведённые цитаты из трактата Шиллера «Послание Моисея», однако эти же изречения цитировались Кантом и другими мыслителями Просвещения в качестве наиболее глубокого и в то же время поэтического выражения религиозного чувства.
Примерно в 1818 году у Бетховена возникло желание написать крупное произведение религиозного содержания. Венское общество любителей музыки обратилось к нему с предварительным заказом некоей оратории, и Бетховен откликнулся радостным согласием: «Я готов! У меня нет другого сюжета, кроме духовного. Но Вы хотите, чтобы он был героическим. Что ж, это мне тоже подходит. Но думаю, что для такого рода массы было бы уместным подмешать и что-то духовное» (из письма Винценту Хаушке).
Переговоры о так и ненаписанной оратории велись в течение ряда лет, вплоть до начала 1824 года, и Йозеф Карл Бернард даже сочинил для Бетховена либретто «Победа креста» на тему борьбы христианства и язычества на закате Древнего Рима. Однако текст Бернарда не устроил композитора, и денежный аванс, уже полученный Бетховеном от общества, пришлось возвратить.
В том же 1818 году Бетховен сделал в эскизной тетради словесный набросок сочинения совершенно особенного жанра, некоей вокально-симфонической мистерии, сочетающей в себе черты как будущей Торжественной мессы, так и Девятой симфонии:
«Adagio cantique. Благочестивое песнопение в симфонии, в старых ладах. Либо само по себе, либо как вступление к фуге. „Господи Боже, мы хвалим Тебя, аллилуйя“. Возможно, этим будет характеризоваться вся вторая симфония, где потом в последней пьесе или уже в Adagio вступят певческие голоса. <…> В Adagio текст — греческий миф, церковное песнопение. В Allegro — празднество Вакха».
Идея «празднества Вакха» могла восходить к заброшенному оперному замыслу 1815 года, «Бахусу», и в таком случае она также имела религиозный характер. В либретто Рудольфа фон Берге нимфы и пастухи воспевали Вакха (Бахуса) в выражениях, встречавшихся и в христианской гимнографии:
Дриада
:
— Всесильные боги!
Неужто Спаситель
К нам завтра придёт?
Пастухи
:
— Придёт он, наш Бог,
Отец и Спаситель!
О, счастья восторг!
Мы не знаем, каким именно текстом для задуманного «празднества Вакха» собирался воспользоваться Бетховен, но этот сюжет оказался в христианском контексте явно не случайно. Замечание же о «песнопении в старых ладах» перекликается с дневниковой записью 1818 года: «Чтобы писать истинную церковную музыку, нужно изучить все церковные хоралы монахов и проследить за расположением цезур в самых правильных переводах и за безупречностью просодии во всех христианско-католических псалмах и напевах вообще». Здесь речь идёт уже о глубоком изучении средневековой традиции по старинным певческим книгам, которые лучше всего сохранялись именно в монастырях. Музыка венских церквей была ориентирована на стиль Нового времени, и к началу XIX века в ней уже практически не осталось «песнопений в старых ладах» — средневековый григорианский хорал звучал лишь фрагментами, а его гармонизации делались в современном вкусе, с ориентацией на мажор или минор.