Чтение онлайн

Слова к романсам написаны самим Бородиным. Вот кому талантов было отпущено сверх всякой меры!

Свои шуточные стихи несколько вольного духа он подписывал псевдонимом «Нескромный поэт». Но если говорить о скромности в смысле отсутствия честолюбия, то можно сказать, что не было поэта более скромного. Он не придавал никакого значения своим поэтическим опытам. А между тем ему ничего не стоило чуть ли не прямо набело написать шутливую поэму в стиле «Онегина». И он находил высокопоэтический и мощный язык, когда писал слова к «Спящей княжне» и к «Темному лесу». Текст тут вполне отвечает музыке, которая близка и по форме и по духу народной песне.

Вот что сам Бородин писал графине Аржанто о музыке «Спящей княжны»:

«В музыкальном движении, отвечающем русскому тексту: лес пробуждается, и все фантастические существа, которыми славянская мифология населяла леса, также просыпаются и пролетают над спящей княжной, которая одна остается погруженной в глубокий сон и не слышит криков и хохота уносящейся стаи. Изменения cresc. f. и dim. до pp. [28] представляют собою иллюстрацию летящей стаи».

Товарищей Бородина его романсы приводили в восторг. Стасов писал потом, что «Спящая княжна» и «.Песня темного леса» полны глубокого и могучего эпического духа, словно это одна из лучших страниц из «Руслана» Глинки. Здесь являлись из-под могучей кисти уже те самые формы и очертания, которые должны были с чудной поэзией и силой нарисоваться однажды в опере «Князь Игорь».

Романсы Бородина были как бы подготовкой к работе над оперой. Но Бородин в те годы еще не думал о «Князе Игоре». По совету Балакирева он принялся было за сочинение оперы «Царская невеста» и написал несколько сцен и хоров. Особенно хорош был, по словам Стасова, хор пирующих буйных опричников.

«…Но сюжет этот, — пишет Стасов, — скоро перестал нравиться Бородину, и он забросил оперу, а сам попросил меня выдумать ему другой сюжет, но непременно также русский. Я предлагал разные, но он долго не решался остановиться ни на котором».

Между тем произошло событие, которое вызвало к жизни новые надежды и новые замыслы.

Осенью 1867 года Балакиреву было предложено управление концертами Русского музыкального общества.

Это было победой новой русской музыки.

Против Балакирева была сильная реакционная партия, которую возглавляла сама августейшая покровительница Русского музыкального общества великая княгиня Елена Павловна, или «муза Евтерпа», как ее иронически называли в балакиревском кружке.

В концертах Русского музыкального общества, как это ни странно, редко можно было услышать русскую музыку. Придворным дамам в декольте и мужчинам во фраках и раззолоченных мундирах, занимавшим первые ряды кресел, не по душе были произведения молодых русских композиторов, столь не похожие на все, к чему эта публика привыкла.

По словам Бородина, на него и его товарищей смотрели «как на еретиков или каких-то нигилистов, попирающих якобы священные предания схоластической эстетики, музыкальной риторики и пиитики».

Сказывалось тут и пренебрежение ко всему русскому.

«…Итальянское сладкогласие, — писал Бородин Балакиреву в 1867 году, — и жалкие, рутинные оперы и у нас грешных привлекают сердца и уши. Как ни обольщайтесь, а и у нас путного не жалуют… Каждый норовит корчить француза или англичанина, раболепствовать перед судом Европы; ни малейшего проявления национальной самостоятельности, полная безличность. Может быть, впрочем, я и пересаливаю немного: я сегодня сердит».

Читая это, невольно вспоминаешь о монологе Чацкого.

Со времен Чацкого мало что изменилось в том кругу, где французский язык издавна предпочитался русскому, где любого «французика из Бордо» встречали с низкими поклонами только потому, что он иностранец, что он из Бордо, а не из Костромы или Нижнего.

Но, по счастью, был в России и другой круг образованных людей, в котором такое раболепство перед всем иностранным отвергалось с негодованием. В этом кругу, который делался все шире, умели по-настоящему любить и ценить и русский язык, и русскую науку, и русское искусство.

На концертах Бесплатной школы, где можно было услышать самобытные произведения отечественных композиторов, посетителей делалось с каждым годом больше.

А в зале Русского музыкального общества были полны только первые ряды. Число посетителей здесь падало с каждым годом. И это не могло не тревожить директоров общества.

В 1866 году председателем дирекции Петербургского отделения стал Даргомыжский.

И в следующем же году «музе Евтерпе» пришлось скрепя сердце уступить настояниям дирекции и согласиться на приглашение Балакирева.

Программа концертов сразу же изменилась. В нее вошли увертюра к «Руслану» Глинки, «Чешская увертюра» Балакирева, «Сербская фантазия» и «Садко» Римского-Корсакова.

Пришло, наконец, время и симфонии Бородина прозвучать в большом зале перед сотнями людей.

Вот что рассказывает об этом Балакирев:

«Дирекция Русского музыкального общества вздумала в то время кликнуть клич нашим композиторам — предложить или представить в общество на рассмотрение свои сочинения, которые должны были подвергнуться пробному испытанию в оркестре. В ответ на этот призыв представлено было не мало слабых, дилетантских произведений, пробы которых должны были произойти в Михайловском дворце. Желая воспользоваться случаем поскорее попробовать в оркестре симфонию Бородина, чтобы заблаговременно, до концертных репетиций, иметь возможность исправить как оркестровые партии, так и промахи в самой оркестровке, если б они оказались, — я имел неосторожность включить ее в число пьес, представленных на пробу, и этим чуть не испортил дело».

Эта «проба» Первой симфонии в Михайловском дворце — в резиденции «музы Евтерпы» — была истинным испытанием для Бородина. Он оказался в одном ряду со всякими бездарностями, с каким-то Столыпиным, который после этой репетиции сразу же исчез с музыкального горизонта. К тому же еще из-за ошибок переписчика исполнение симфонии приходилось то и дело прерывать.

По словам Бородина, «вранья там была чертова куча! Рога первый и второй навраны были безбожно; в альтах местами переписчик въехал в виолончель, местами в скрипку».