Цех пера. Эссеистика
Шрифт:
Если исключить из поля этого сравнения различие темпераментов, которым обусловлены все особенности литературной формы, потребность Золя в грандиозных фресках и вечную тягу Чехова к художественной миниатюре — то сближение их обнаружит во многом на редкость родственные писательские натуры. Оба они признавали, что писатель должен относиться к своему литературному материалу, как ученый, и обращаться с человеческими страстями и житейскими явлениями, как химик с неодушевленными телами и физиолог с живыми объектами.
«Литератор, — пишет Чехов в своих письмах, словно продолжая развивать теории Золя, — не кондитер, не косметик, не увеселитель. Как ему ни жутко, он обязан бороть свою брезгливость, марать свое воображение грязью жизни. Он то же, что и всякий простой корреспондент. Для химиков на земле нет ничего нечистого. Литератор должен быть так же объективен, как химик, он должен отрешиться от всей житейской субъективности и знать, что навозная куча в пейзаже играет очень почетную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые»…
В этих словах как бы слышится отголосок эпиграфа к «Терезе Ракен»: добродетель и порок такие же продукты, как сахар и серная кислота.
Но когда объект наблюдения изучен во всех его мелочах и схема исследования точно очерчена, когда труп жизни разъят по частям и протокол вскрытия установлен во всех его пунктах, врач и естественник уступают место поэту. Литературная форма со всеми ее тайнами и очарованиями окутывает голый костяк разъятой действительности, и спокойный анатом роняет все свои точные приборы, чтобы заговорить об ужасе, красоте или вечной загадочности жизни, с волнением потрясенного духовидца, дрожью в голосе и слезами на глазах.
Таким, кажется, был вполне осознанный метод творчества и Золя, и Чехова.
Различие их на первый взгляд можно усмотреть в характере художественной разработки их тем. Золя представляется обыкновенно сознательно грубым, принципиально циническим изобразителем житейской мерзости. И с этой стороны он, конечно, не может быть поставлен рядом с целомудренно сдержанным Чеховым.
Но это различие кажется значительным только при поверхностном обзоре. В творчестве Золя слишком много поэтически мягких, подчас даже идиллических картин, чтобы считать его антиподом Чехова. В самых грубых, сырых и громоздких романах Золя сцены разнузданных страстей сменяются лирическими мечтательными страницами, и кипучие описания современных толп и машин чередуются с сумеречными пастелями. В цикле экспериментальных романов Золя целые страницы охвачены этим типичным чеховским настроением. Недаром в предисловии к «Странице любви» он определяет этот роман, как интимное создание, написанное в полутонах.
Но влияние Золя на Чехова сказалось главным образом на его философии о человечестве. В мировой литературе, кажется, никто не может сравняться с автором «B^ete humaine» по его последовательному упорству в раскрытии человеческой животности. В своем основном и главном хроника Ругон-Маккаров является самым оскорбительным памфлетом на человека. Из многотомной истории этих разнузданных вожделений и разошедшихся страстей, свирепых схваток за добычу, бешеной жажды наслаждений и беспрерывного искания их в денщиках, в деньгах, власти, алкоголе, преступлениях и кровосмешениях, выступает во всей своей цинической неприглядности неистребимый никакой цивилизацией зверь в человеке, доисторический дикарь, выпрямленное четвероногое.
Но, чтоб выявить во всей полноте это гигантское человеческое животное, Золя обратился к среде, наиболее свободной от всех смягчающих и сглаживающих влияний культуры.
И, может быть, по его непосредственному примеру Чехов обратился к мужицкому быту для полного развития вечно интригующей его темы. Во всяком случае, не может быть сомнения, что картины разнузданных страстей в «Мужиках» и «В овраге» не создались независимо от жуткой эпопеи Золя.
В этом отношении любопытно сблизить нравы Холуевки или Уклеева с бытовым укладом французский Беоции. Повесть «В овраге» как бы повторяет в маленьком масштабе «Землю» Золя. Элементы описания здесь однородны, бытовые картины в основном схожи.
Совпадение отдельных характерных деталей подтверждает близость чеховских крестьянских повестей к «La Terre» Золя. Так, самый живописный штрих в описании чеховской Аксиньи — сходство этой стройной и гибкой уклеевской бабы с гадюкой — отмечает и одну из крестьянок Золя. Дочь чудовищного Жэзю Кри, худая, нервная и чувственная девочка отличается той же «обнаженностью гадюки».
При всем различии творческих темпераментов и писательской манеры Золя и Чехова, автор «Мужиков» несомненно учился писательскому ремеслу и у творца экспериментального романа.
V
Но во главе учителей Чехова стоит крупнейший представитель французской натуральной школы — Мопассан.
В критической литературе имена их уже сближались неоднократно. Обыкновенно их сопоставляют, как непревзойденных мастеров короткого рассказа. Но почва для сравнения здесь значительно шире. Чехов слишком увлекался Мопассаном, чтоб видеть в нем только образец литературной формы.
Всегда и во всем он уделяет автору «Mont-Oriol» исключительное внимание. Организуя библиотеку в Таганроге, он особенно заботится о Мопассане. В этих хлопотах он обнаруживает близкое знакомство со всеми русскими изданиями французского писателя, признает их почти сплошь неудовлетворительными и считает необходимым приобрести Мопассана «в подлиннике, на французском языке». В одном из следующих писем к таганрогскому библиотекарю он сообщает о своей покупке полного собрания сочинений Мопассана и подтверждает свою первую точку зрения.
— «Я не остановлюсь на этих двенадцати томах и буду приобретать Мопассана по частям в хороших переводах и на французском языке».
В переписке его мелькают заглавия главных произведений Мопассана. Он упоминает «Bel Ami» и признает «Mont-Oriol» прекрасным романом[51].
Наконец, в разговорах с молодыми писателями он признает Мопассана главою новой школы в европейской литературе.
— «Мопассан, как художник слова, поставил такие огромные требования, что писать, по старинке сделалось уже больше невозможным», — говорит он и Бунину, и Куприну.
Прежде всего на Чехова оказала громадное влияние реалистическая манера Мопассана. Это тот особенный способ изображения жизни во всей ее бесцветности, бесформенности и беспорядочности, который не в меньшей мере, чем Мопассану, был свойственен двум другим литературным образцам Чехова — Толстому и Флоберу. Но у них это искусство перенесения на бумагу подлинной ежедневной жизни было обычно обусловлено широкими размерами их произведений. Им нужны были обширные пространства и свободные дали романа, чтоб доводить этот процесс художественного претворения действительности до степени зеркального отражения мира. Сила Мопассана — в умении создавать эту иллюзию подлинной жизненности в самых маленьких обрывках художественной ткани. Ему не нужны были долголетние лабораторные опыты Флобера и Толстого для искусственной перегонки жизненных элементов в прозрачные сосуды новой творческой действительности. Быстро и легко оперируя своими маленькими зеркальными обломками, он умел в каждом из них четко отразить новую сторону жизни, раскрывая за разрозненными линиями крохотного узора широкие пространства уходящих горизонтов.