Чтение онлайн

«Ленты Сеннета были просто идиотичны. Но под невинной абсурдностью эпизода лежал огромный (печатными буквами) общественный ИДИОТИЗМ.

…Психология была решительно противопоказана фильмам «Кистоуна», и тем не менее стоит трактовать вопрос об этой чепухе отнюдь не презрительно».

«Понимали ли сами они скрытый смысл того, что делали? Может быть, все своеобразие сеннетовской комической в том, что в ней ничего разительного будто нет, — ну, ссорятся, мирятся, выпивают по маленькой, целятся из револьвера в соперника, летят прижатые к земле «копы», летят в физиономии липкие пироги, кто-то кому-то дал под зад. Но! Добавим подлинно взбесившиеся автомобили, механизированные реакции, автоматическое подчинение идиотизмам обихода (человек тебе не угодил — молотком или кирпичом его по голове!). И ясным станет: сумасшедший дом. Ведь и безумец полагает, что он нормален. Нет в кистоуновских лентах того самого главного, что составляет сущность и объяснение эпохи, как объясняет, к примеру, политическая экономия. Но остался один шаг до этого (конечно, не в научном, а в трансформированном, художественном проявлении)».

Его доисторическое прошлое

«Уже ждали; уже прорывались в сеннетовский, растерявшийся перед своей миссией мир голод, одиночество, страх перед «копом» — все, что только наметили кистоуновские ленты, все, что составляло ужас, неправдоподобно беспомощный обиход маленького человека земли. И уже маячили в не столь большом отдалении противочеловечная война («На плечо!»), кошмар погони за чистоганом («Золотая лихорадка»), лишившийся разума в условиях кабалы труд («Новые времена»), мрак реакции («Великий диктатор»)».

Этим авторским рассуждениям нельзя отказать в своей логике. Но! Не один шаг, а огромный исторический скачок потребовался для перехода комедии от абсурда, от идиотизма до художественного освоения мира. И лучше всего это доказывает убедительная ссылка не на сеннетовские ленты, а на гораздо более поздние шедевры Чарли Чаплина. Впрочем, справедливости ради отметим, что Л. Трауберг сам дальше признает это же самое и называет «Кистоун» низинами. Но тогда и логика его умозаключений сразу оказалась вывернутой наизнанку. Залп доказательств изначально оказался холостым.

Во всяком случае, практика голливудских кинодеятелей противоречила всем взглядам и эстетическим идеалам молодого комика периода «Кистоуна», его представлениям о целях искусства и сущности прекрасного в нем, того самого прекрасного, ради чего, по его выражению, «стоит возиться с комедией».

Пройденная жизненная и актерская школа выработала у Чаплина представления о сущности юмора, отличные от голливудских, а лучшие традиции английской пантомимы, врожденный комедийный талант и вкус подсказывали ему иные эстетические критерии. Именно поэтому Чаплин и не любил свои первые, во многом подражательные Маку Сеннету фильмы. Говоря в начале 20-х годов о том, что «цель кино — увести нас в царство красоты», он тут же добавлял: «Эта цель не может быть достигнута, если мы отдалимся от правды. Только реализм может убедить публику».

Правдивость искусства несовместима с какими бы то ни было суррогатами, с подменой людей оглупленными и бездушными марионетками, она немыслима без отражения жизни. Это отражение, приближение художественного образа к действительности отнюдь не обязательно, конечно, должно сопровождаться приближением к полному внешнему сходству — дальнейшее комедийное творчество Чаплина послужит тому убедительным примером. Но предел допустимого отклонения определяется в реалистическом искусстве совершенно точным критерием: способностью внешнего облика изображаемого явления раскрыть его внутреннюю сущность, их взаимным соответствием.

Инстинктом настоящего художника Чаплин все более отчетливо осознавал исключительное значение жизненной основы юмора. И, еще работая в «Кистоуне», несмотря на диктаторскую власть Мака Сеннета, он пытался привнести в свои картины хотя бы кусочек действительности. В упоминавшемся фильме «Застигнутый в кабаре» он противопоставлял жалкое существование своего героя-бедняка роскошной жизни богачей. В другой картине, «Его музыкальная карьера», он показывал тяжесть подневольного труда. Но особенно примечательным в этом смысле был последний кистоуновский фильм Чаплина — «Его доисторическое прошлое».

…В племени первобытных людей, где толстый царек безраздельно правит своими многочисленными женами и подданными (гарем служит свидетельством его могущества и процветания), появляется чужестранец. Через плечо у него небрежно перекинута звериная шкура; котелок на голове, тросточка в руках и трубка в зубах говорят о его «дендизме» и легкомыслии. Он полон вожделения и, коварно завоевав доверие царька, сталкивает его со скалы в море. С победоносным видом шагает он через тела женщин, павших ниц перед новым властелином. Но неожиданно появляется спасшийся от смерти царек. Он принимается избивать негодяя своей дубинкой… И тут чаплиновский герой просыпается — всю эту историю он видел во сне. Одни только удары дубинкой были настоящими — это полицейский будил бездомного бродягу, осмелившегося заночевать на скамейке в парке. Вскочив на ноги, бродяга вежливо извиняется. Приподняв котелок, который, как и тросточка, теперь уже подчеркивает лишь нищее убожество его вполне «современного» костюма, и бросив зрителям прощальный взгляд огромных грустных глаз, чаплиновский герой спешит прочь своей смешной и жалкой походкой…

Так в последнем кистоуновском фильме произошло как бы символическое пробуждение персонажа Чаплина от фантастических снов к реальной действительности.

Первое пробуждение чаплиновского героя к действительности не означало еще немедленного и полного приобщения искусства художника к подлинной жизни. Великая заслуга преобразования комического фильма в «высокую» комедию принадлежало Чаплину, но нельзя было и ожидать, что он сможет сразу же, легко и быстро преодолеть комедийные штампы «Кистоуна». Последующий период, охватывавший 1915–1919 годы и имевший в развитии чаплиновского творчества решающее значение, ознаменован прежде всего усиленными идейными и художественными поисками.

Впрочем, эти поиски киномастер не прекращал всю жизнь. Именно этим, а также возраставшей требовательностью к самому себе можно объяснить тот факт, что если в «Кистоуне» Чаплин снимался чуть ли не каждую неделю в новой комедии (исключение составлял только «Прерванный роман Тилли», постановка которого потребовала четырнадцати недель), то позже он ставил одну картину в месяц, а за пятилетие с 1918 по 1922 год выпустил всего лишь девять фильмов главным образом двух- и трехчастевых. Над каждой же полнометражной картиной он будет работать от года до пяти лет.