Чтение онлайн

Тут нет метафизики. Ведь этот аппарат не вне мастера, а в нем самом. Он часть его, как сердце, как мозг.

Любопытны превращения некоторых чаплиновских замыслов. Он мечтал о роли Гамлета, а сыграл клоуна Кальверо. Вместо императора Наполеона — диктатора Аденоида Хинкеля, вместо Иисуса Христа — убийцу мсье Верду.

Художник отражал симптомы общественной болезни. Период наивысших результатов искусства Чаплина— годы «Огней большого города», «Новых времен» и «Великого диктатора». Они были подготовлены двумя этапами становления мастерства.

Первый — до перелома 1917–1918 годов. Уже говорилось, чем он был вызван. Потребовались десятки короткометражек, три года работы, для того чтобы накопление случайных и разрозненных черт современности привело к кристаллизации более обобщенных ее признаков — сначала в «Тихой улице», затем, более отчетливо, в «Собачьей жизни».

Второй этап завершился в 1925 году выпуском «Золотой лихорадки». Если первый можно назвать этапом накопления материала и интуитивной критики, подчас случайной и стихийной, то следующий этап — сознательный анализ жизни общества.

Протестующие нападки оскорбленных обывателей, противодействие художника, его окрепшее мировоззрение ускорили наступление этапа синтеза. Пришло время выводов. Сделанный прежде анализ действительности позволил нацелить внимание художника на две узловые проблемы века, две главные угрозы свободе личности, рожденные современностью.

Огни капиталистического города осветили темные, античеловеческие условия жизни его бесправных обитателей. Новые времена — это небывалая прежде концентрация капитала, машин, расслоение двух полярных групп общества. Одна обладает властью, другая ею подавляется. Цели их противоположны. В перспективе — автоматизированный муравейник с правящей элитой во главе.

Диктаторы — это угрожающее следствие уже для всего человечества растущей концентрации власти магнатов капитала и их политических ставленников. Она может превратить мир в воплощение бреда какой-нибудь ипостаси Гитлера. Горячее, отзывчивое сердце Чаплина словно вобрало в себя всю тревогу и ответственность за судьбу людей, среди которых он жил, и оно билось их верой и их опасениями.

«Огни большого города», «Новые времена» и «Великий диктатор» указали людям на грозящие им опасности. Скоро произойдет неизбежное — художника станут усмирять. Ведь гений опасен. Особенно если на знамени его написана Правда.

Чаплин достиг вершин мастерства. Самые рискованные намеки, самые тонкие приглашения зрителя к ассоциациям основаны на безукоризненной разумной логике и последовательности действий Чарли на неожиданных поворотах жизни. Былая нелогичность действия, комическое противоречие между ожидаемой реакцией Чарли и его действительным поступком, понятые как художественный прием, столь частый в короткометражных комедиях, почти исчезли в пору зрелого творчества художника. Нелогичность действия обернулась неразумностью людских порядков. А эксцентрическая тема неожиданного нарушения господствующих норм, алогичности самих человеческих отношений при капитализме приобрела глубокий философский смысл.

Французский писатель А. Веркор отметил в послесловии к своему философскому роману «Люди или животные?», что люди подчас серьезнее всего размышляют над проблемами, о которых им повествуется с улыбкой на устах, без навязывания уже готовых истин и с предоставлением каждому права взвесить все «за» и «против». «Так, Кандид в повести Вольтера сильнее заставил французов задуматься, чем все ученые труды философов-энциклопедистов».

Когда в 1965 году в Голландии Чарльзу Чаплину была присуждена премия имени Эразма Роттердамского, великий кинематографист сказал:

— Я думаю, он немало позабавился бы, если бы мог узнать, что премия его имени присуждена клоуну. Ведь Эразм был философом и гуманистом.

Клоуны и прежде не чуждались философских материй. Но подобное официальное признание одного из них совершилось впервые.

Философское и художественное начала у Чаплина не соседствовали друг с другом, а жили в его зрелых фильмах как единый организм. Они обогащались взаимно и вместе с тем обогащали зрителя. Чаплиновское искусство несло в себе большие обобщения, в нем был важен не непосредственный ход сюжета, а те ассоциации, «боковые ходы», через которые выражалась авторская мысль.

При этом все комические приемы несоответствий, несовпадений и контрастов у него служили выявлению основной идеи картины. И жизнь Чарли начала строиться как закономерное, единственно возможное поведение данного человека в данных предлагаемых обстоятельствах, по терминологии Станиславского.

Чаплин, наверное, с интересом прочел бы также такие слова Станиславского: «Жестокая сатира допускает смерть, убийство и прославление его до степени геройства, чтоб злее осмеять людскую пошлость. Надо очень сильно и ясно сделать акцент на этой психологической, внутренней пошлости людей. Это и страшный трагический гротеск…»

Эти слова как будто впрямую относились к чаплиновской «комедии убийств» — «Мсье Верду», которой начнется новый, четвертый этап Чаплиниады. Горький этап!

Некоторые высказывания Чаплина как будто позволяют думать, что он приверженец так называемой школы представления. Например: «В актере всегда должен жить мастер, способный оставаться спокойным, свободным от всякого напряжения, — он ведет и направляет игру страстей».

Но вот видишь его на экране. У Чаплина-актера не замирало ли сердце, когда издевались над его Чарли? Человеческая боль во взгляде — итог спокойного актерского расчета? Нет.

Смотришь на Чарли периода последних короткометражек, на Чаплина— Хинкеля, Чаплина — Верду, Чаплина— Кальверо — и словно присутствуешь при чуде полного перевоплощения артиста в другого человека.

Вспоминаются слова Чаплина о гармонии интеллекта и чувства. И слова Станиславского о том, что правда всегда чередуется с правдоподобием, а вера — с вероятием. И снова мысль Чаплина: во всякой правде есть частица лжи.

И тогда понимаешь, как едино обширное поле искусства, с его едиными законами правды, на которые индивидуальность художника налагает свой неповторимый отпечаток. В живой стихии искусства есть только законы правды, законы жизни.