Чтение онлайн

В законе, на наш взгляд, нужно дифференцировать не только статус городских и сельских поселений (установив для них разный функционал), но и статус городских поселений в зависимости от численности населения и административного значения (райцентры). Малонаселенные города и поселки могут быть приравнены по полномочиям к сельским поселениям. Города, способные стать центрами развития территорий, должны получить больше функций и более широкий коридор экономических возможностей.

Важным инструментом развития территорий может стать межмуниципальная кооперация, дополненная мерами господдержки для достижения установленных целевых показателей. В рамках кооперации могут формироваться совместные бюджеты развития, инфраструктурные проекты, осуществляться привлечение специалистов. Чтобы реализовать данный формат, следует законодательно разрешить передачу полномочий и ресурсов «по горизонтали» между поселениями, а также создание ими совместных администраций. Межмуниципальная кооперация — один из наиболее продуктивных инструментов развития территорий за рубежом (пример тому — Франция).

Границы поселений необходимо привязать к актуальной экономической (и налоговой) базе с учетом состояния коммуникаций и локальных рынков. Это упростит взаимодействие населения, власти и бизнеса, откроет возможности для кооперационных моделей развития.

Театральные режиссеры ищут новые возможности для того, чтобы создать на сцене максимально достоверную и при этом парадоксальную реальность. В своих поисках они ограничены только одним фактором — необходимостью добиваться зрительского успеха

section class="box-today"

Сюжеты

Театр:

Танец «сторублевых» лебедей

На вольных хлебах

/section section class="tags"

Теги

Театр

/section

18 апреля станут известны победители двадцатого по счету театрального фестиваля «Золотая маска». В числе претендентов сразу в четырех номинациях — «Спектакль малой формы», «Лучший режиссер», «Лучший художник», «Лучший художник по костюмам» — спектакль Театра драмы имени Федора Волкова (Ярославль) «Дом Бернарды Альбы». Его поставил художественный руководитель театра Евгений Марчелли .

— Что значит для вас пьеса? Какое место в творческом процессе создания спектакля вы отводите драматургу?

figure class="banner-right"

figcaption class="cutline" Реклама /figcaption /figure

— Пьеса — это повод. Хотя, когда я учился, все педагоги говорили о том, что пьеса для нас — самое главное. Это то, что мы должны расшифровать, перенести на сцену, сохранив замысел автора в неприкосновенности. Со временем у меня несколько поменялась точка зрения. Мне кажется, пьеса остается пьесой и не портится оттого, что театр ищет современные средства ее прочтения, поскольку не каждая пьеса сегодня воспринимается на текстовом уровне, на уровне слуха, на уровне ситуаций. Ее нужно обязательно рассказать как-то иначе: другое время, другие скорости. Ценности те же, но меняется форма их освоения. Так что, повторю, пьеса — повод для театрального рассказа. Режиссер выступает соавтором, который пытается авторский текст адекватно перевести на язык сцены. Это бывает не буквально, иногда на огромной дистанции от автора. Но, как ни странно, в конце пути обязательно что-то сходится. Поэтому мне кажется, что, если бы те авторы, к которым я прикасаюсь, были живы, им бы понравился язык изложения сегодняшнего театра.

— Как далеко, на ваш взгляд, можно зайти в интерпретации драматургического материала?

— Приведу высказывание моего главного учителя в жизни и в режиссуре Сергея Ефимовича Шишигина, у которого я учился актерскому мастерству в Ярославле. Он же вел у нас режиссерские курсы. Именно этот вопрос — о границах режиссерской интерпретации — я ему задал на первой нашей встрече: что позволено режиссеру и что не позволено? Он мне сказал так: «Я выстрадал этот вопрос всей своей жизнью. А ты хочешь, чтобы я так просто взял и тебе ответил. Я отвечу, но в конце обучения». Через два года я его опять на этот вопрос навел. И Сергей Ефимович так неохотно говорит: «Хорошо, я тебе отвечу. Границы режиссерской интерпретации не существует». Мне это сказал человек, для которого автор был всегда номером один, для которого была важна каждая буква и запятая в авторском тексте. И он говорит: «Границ не существует. Но при этом есть два обязательных условия: чтобы ты был убедителен и интересен. И чтобы ты был сам по себе содержателен, тогда границ не существует. Тогда можешь нарушать все, что хочешь: жанры, тексты…» Этот его ответ мне на всю жизнь задал направление.

— Тогда как вы оцениваете степень убедительности?

— Это не оценить. Ты сам чувствуешь, насколько ты искренен, насколько ты на самом деле делишься тем, что знаешь, — каким-то своим сокровенным знанием, которое ты, может быть, только ощущаешь, где-то интуитивно чувствуешь и даже не вполне осознаешь.

Фото Татьяны Кучариной

— Что сейчас происходит в театре со словом? Почему в ваших спектаклях все большее значение приобретает жест? Почему драматические спектакли все чаще вбирают в себя танец?

— Это вопрос, на который я сам постоянно ищу ответ. Театр меняется на глазах. Я на днях смотрел на ютьюбе спектакль, который на меня двадцать лет назад произвел очень большое впечатление. А тут начал смотреть, и он меня стал ужасно раздражать абсолютной неправдой. Я даже удивился, что двадцать лет назад это был театр, поражающий своей правдой, а сейчас он меня абсолютно не трогает. Когда-то в Бахрушинском музее я смотрел отрывок из спектакля Станиславского по чеховской «Чайке». Об этом спектакле писали, что это и есть та самая правда жизни на сцене. Но, когда я его смотрел, это был для меня оперный театр — артисты все поют, вытанцовывают — абсолютно неестественный, фальшивый. И я думал: неужели за такое небольшое историческое время театр мог так измениться? На самом деле театр меняется каждые десять лет очень существенно. А все режиссеры бьются в поисках одного — несуществующего идеала правды. И конечно, парадоксальность мышления тоже имеет значение. Если ты правдиво рассказываешь о банальных вещах, то это, наверное, не очень интересно. Я думаю, что театр ищет разные формы выражения, продолжая придерживаться принципа абсолютной документальности. Слово при этом может отступать на второй план. Вообще, в разные периоды развития театра значение слова меняется: то оно оказывается во главе угла, то вдруг отступает, и становится важнее объем, стоящий за этим словом. Я же сейчас и всю жизнь мучаюсь только над поисками правды существования на сцене. Меня глубоко потрясает, когда я вижу что-то подобное в работах других режиссеров. Я посмотрел «Братьев Карамазовых» Богомолова, и меня поразило это существование артистов: абсолютно спокойное и нормальное. Такое ощущение, что игры нет. Я всегда сам к этому стремлюсь.

— Насколько вас устраивают устоявшиеся правила театральной игры, когда есть сцена, зрительный зал, воображаемая четвертая стена между зрительным залом и сценой? Вам никогда не хотелось что-нибудь поменять?

— Вы знаете, мне все хочется поменять — с первого дня работы. И к этому в конце концов и приходишь: ты пробуешь, экспериментируешь. Ты стену убираешь, потом ты ее придвигаешь. Четвертая стена смещается: то она находится перед зрителем, то оказывается в середине зрительного зала, то в конце его, а то вообще выходит за пределы театра, и тогда зритель включается в пространство театрального действия. Это бесконечный поиск, и он очень интересен, хотя и не всегда успешен.

Фото Татьяны Кучариной

— В какой степени зрители способны принимать участие в этих поисках? У вас в Ярославле уже сформировалась аудитория, которая готова ко всему?

— Вопрос непростой. Я вам сразу скажу: для меня нет разницы между публикой Ярославля, Омска, Калининграда. Естественно, на каждой территории есть какой-то свой трудноощутимый менталитет. Например, когда я работал в Сибири, то я понимал, что ее удаленность от центра рождает ощущение «центра внутри», ощущение, что люди живут в столице. Жители Омска чувствуют себя вполне самодостаточными, им не нужно ездить в Москву. В Ярославле несколько другая территория, здесь три часа до Москвы на электричке, поэтому все живут с ориентацией на столицу, ездят в театры в Москву, развлекаться в Москву, учиться в Москву, работать в Москве хотят. Здесь ощущают себя провинцией. Только в этом разница. Но человек, он везде человек. Если ты с ним разговариваешь о его человеческом стремлении познать себя, познать мир, понять, для чего живешь, география не важна. Какая разница: в Омске, в Париже, в маленьком городе Советске, в Ярославле? Зрители разнятся только по своим вкусам. В Москве зритель имеет возможность видеть огромное количество разных постановок, у него территория допуска к театрам шире. В Ярославле театров не так много, и здесь зритель консервативный, привыкший к узкому направлению классического стандартного стереотипного театра. Он с трудом принимает какие-то новшества. Приучить к ним не так просто. Некоторые зрители категорически не принимают театр, которым я занимаюсь, но у нас есть спектакли, которые мы параллельно делаем специально для таких людей. Приглашаются профессиональные режиссеры, умеющие строить нормальный, человеческий, не раздражающий театр, и зритель доволен. Но те, кто ходит на мои спектакли, — это уже другая аудитория, чуть-чуть другой зритель в том же самом городе. Всегда и везде есть зритель принимающий и не принимающий.

— Вы как-то говорили о том, что одна из ваших задач — удивить публику. Насколько сложно сейчас это сделать?

— Когда я это говорил, я имел в виду зрителя закрытого, случайного, которому театр неинтересен, которого сюда привела женщина, уговорила его. Он как наказание воспринимает поход в театр. Он пришел отсидеть эти два часа, отмучиться и поставить галочку: «Я выполнил твою просьбу, любимая». Вот на такого человека мне очень хочется воздействовать, вовлечь его в театр, чтобы он стал настоящим, а не случайным зрителем. Конечно, возникает желание резким шоковым театром его поразить. Все это делается, чтобы возбудить интерес. И конечно, очень хочется, чтобы спектакль был горячим, очень яростным, энергетическим действом, которое эмоционально возбуждает и обжигает. Я сам люблю такой театр, поэтому и стремлюсь его таким строить. Получается или нет, трудно сказать.