Чтение онлайн

График

Быстрее всего католицизм растет сегодня в Африке и Латинской Америке

Емелин Всеволод

Не выдержав нападок геев

И украинских феминисток,

Ссутулившись, вдоль галереи

С поста уходит папа римский.

Идет усталый и печальный,

Сто раз обозванный фашистом

За то, что отказал в венчании

Влюбленным гомосексуалистам.

И вот остался без тиары,

И вот остался без престола

За то, что не венчал он пары,

Не различая признак пола.

Не знал, на что он поднял руку,

Какие замутил разборы,

Аж молния вонзилась в купол

Апостола Петра собора.

И нашу Думу запугали

Влиятельные содомиты,

Не зря над нею пролетали

Болиды и метеориты.

И вот кладут свои мандаты

И покидают кресла в Думе,

От нас уходят депутаты,

Подобно Будде Шакьямуни.

Уходят люди не простые,

Уходят словно в ночь трамваи,

Уходят словно Львы Толстые

В свои поместья на Гавайях.

Уходят, бросив кабинетики,

Уходят, поборов сомнения,

Уходят главные по этике

И по калийным удобрениям.

Уходят по утру босые,

Уходят, сохраняя лица,

Уходят по полям России,

Чтоб в них навеки раствориться.

Уходят, хлопнув дверью лифта,

Настанут времена почище.

Уходят без еды и пищи,

Словно евреи из Египта.

Уходят от угля и нефти,

Уходят из дворцов в бараки.

Уходят депутаты Пехтин,

И Толстопятов, и Ломакин.

А кто останется здесь, с нами,

Под звуки лиры и трубы?

Кто перехватит это знамя?

Возглавит кто процесс борьбы?

На это странное явление —

Законодателей исход —

Безмолвно смотрит в изумлении

Осиротевший наш народ.

Ходнев Сергей

Конкуренция оперных театров в глобализованном мире как никогда высока. Настолько, что в элиту мировых сцен сегодня пробиваются площадки, считавшиеся безнадежно провинциальными, а казавшиеся непоколебимыми «гранды» уходят в тень

Фото: Legion-Media, ИТАР-ТАСС, Reuters

В оттепельные годы опера неожиданно оказалась на первых ролях в показательном открытии Советского Союза миру. Москвичи получили не только Пикассо в Пушкинском музее и Вана Клиберна на конкурсе Чайковского, но и небывалые гастроли «Ла Скала», приехавшего в столицу в 1964-м. Одновременно на Запад стали регулярно выпускать советских оперных певцов. В 1960 году Ирина Архипова спела в неаполитанском театре Сан-Карло, одной из твердынь итальянской оперной традиции, в 1961-м Галина Вишневская выступала на сцене нью-йоркской Метрополитен-опера, ну а в том же 1964-м Большой торжественно нанес в «Ла Скала» ответный визит с четырьмя оперными спектаклями.

Но успехи этих и последующих гастролей советского времени, равно как и триумф на Западе Елены Образцовой, Владимира Атлантова и многих других прекрасных отечественных певцов 1970–1980-х годов, в сущности, не слишком поколебали сложившейся уверенности в том, что Россия по преимуществу держава балетная. И что The Bolshoi — это прежде всего The Bolshoi Ballet. Чего уж там, даже сейчас, сообразно спросу, в Большой сложнее и накладнее попасть именно на балет.

Причин тому много. Прежде всего — мифы. Миф великой русской музыки был, миф великих русских голосов зародился как минимум при Шаляпине, миф великого русского балета тоже существовал давно, с дягилевских еще времен. Отечественному оперному театру этой мифологизированности не досталось — может быть, потому, что не хватало универсальности. Классическому балетному искусству не страшны языковые барьеры, его выразительность общепонятна, как, скажем, и симфонической музыки, а вот с оперой сложнее. В 1964-м Большой показывал в «Ла Скала» «Бориса Годунова», «Пиковую даму», «Князя Игоря» и «Садко», да и потом экспортным лицом главного театра страны были именно русские оперы, как правило, в пышных, державных, многолюдных постановках. Это само по себе нормально, вот и «Ла Скала» тоже привез тогда, в 1960-е, сплошь итальянские оперы. Проблема в том, что с общемировой точки зрения, особенно тогдашней, те итальянские оперы (что «Турандот», что «Лючия ди Ламмермур») — тотальные хиты, прочно сидящие в репертуаре театров по всему свету. А «Князь Игорь» или «Садко» — эффектная экзотика, русский сувенир.

Разумеется, и у нас исправно ставили итальянскую классику, и спектакли бывали такие, что не стыдно было бы вывезти в Милан, однако это были спектакли целиком и полностью для внутреннего употребления, итальянца или американца они бы сильно озадачили. Отечественная вокальная школа была заточена прежде всего на русский репертуар — и на русские же представления, часто довольно специфические, о том, как надо петь Верди или Бизе.

Вдобавок пели исключительно на русском языке. В середине прошлого века такая поблажка массовому слушателю еще считалась вполне позволительной не только в СССР — вспомним Марию Каллас, которая пела Вагнера, страшно сказать, исключительно по-итальянски. Но чем ближе к 2000-м, тем понятнее становилось, что эти трогательные рудименты уже невозможны, что оперный театр превращается в глобальный рынок, где на одной только национальной специфике не выживешь.

Глобальным стал и репертуар. Никто по-прежнему не отрицает за певцами из России святого права быть лучшими в русской классике. Но никому в голову не взбредет сказать, что итальянский репертуар должны петь итальянцы, а французский — французы, пусть даже певцам других наций, сообразно нынешним обычаям, и приходится самоотверженно погружаться в чужую языковую стихию. Причем не поверхностно-попугайски, а основательно, чтобы мелодика языка звучала как родная, не говоря уже об ожидаемом отсутствии акцента. Среднестатистический европейский театр вполне может в своем штатном репертуаре демонстрировать сущее вавилонское столпотворение — оперы итальянские, французские, немецкие, английские, чешские, русские. Полвека назад это было немыслимо, а сейчас — ничего особенного, все привыкли, да и зритель хочет этого разнообразия, оно ему интересно.

Сегодняшний Большой вполне разделяет эту манеру. «Волшебная флейта» идет здесь на немецком, «Травиата» — на итальянском, «Кармен» — на французском (да еще и в версии с разговорными диалогами, которая требует от певца прямо-таки высшего пилотажа, умения с полной естественностью говорить на сцене, причем на неродном языке). Театр регулярно рекрутирует западных певцов, в последнее время и весьма знаменитых (скажем, Бориса Годунова спел известнейший итальянский бас Ферруччо Фурланетто). У него появилась Молодежная оперная программа, призванная разыскивать хорошие голоса и прививать молодым певцам те несвойственные прежде отечественной вокальной школе умения и культуру, которые делают современного оперного певца конкурентоспособным. Да и по своему театральному языку нынешние премьеры Большого тоже, как правило, вполне интернациональны, что регулярно вызывает даже известное недовольство тех, кто хотел бы видеть главный театр страны другим, помпезно-имперским, блюдущим традиции сталинского «большого стиля». Хулители при этом склонны забывать, что почтенные спектакли послевоенного времени — скажем, «Бориса Годунова» или «Царскую невесту» — театр и не собирается сдавать в утиль, они преспокойно идут на его сцене.

Все это воспринимается как должное, и мало кто вспомнит, глядя на предъявляемый зрителю сытый лоск сегодняшнего Большого, в сколь бедственном положении он пребывал в 1990-е. Проблем хватало и в новом веке, и как раз они-то у всех на слуху: бесконечная стройка (сначала строительство Новой сцены, а потом реконструкция исторического здания со всеми сопутствующими скандалами), неповоротливый менеджмент, тягостная внутритеатральная атмосфера и организационные странности. У Большого нет решительного и харизматичного лидера, каким для Мариинского театра стал Валерий Гергиев, а его международная репутация по-настоящему значимой оперной площадки только начинает складываться — в самых лучших обстоятельствах на это уйдет еще несколько лет серьезной работы. Но уже очевидно, что Большой больше не изолирован от современного оперного мира, что он с ним уже связан — творческими приоритетами, артистическими контактами и так далее.