Чтение онлайн

Бывает и так, что два снимка, совершенно несоединимые по смыслу происходящего, образуют изобразительное единство. Содержание определяется формой объединения, а не содержимым снимков.

С помощью монтажа можно искать и находить смысл в любых, самых острых и непредсказуемых сочетаниях, совмещениях, казалось бы, несопоставимых событий, фактов, деталей и ситуаций.

Задача автора монтажа: бильдредакто-ра или фотографа в том, чтобы не допустить банальности мысли, пошлости «юмора», заумности содержания.

Монтаж трех фотографий. Можно ли как-то ослабить линейные и тональные противоречия на границе двух снимков и облегчить тем самым задачу их соединения? Решение довольно простое: нужно просто раздвинуть снимки, пусть между ними будет какой-то третий, пока даже безразлично какой (илл. 507).

509-1

Нестыковка на границе при этом не настолько существенна, для единства крайних фотографий наиболее важными становятся элементы подобия, а не различия между ними. Более того, мы сможем соединять два снимка разных форматов (в том числе и несоразмерных) в качестве крайних.

Такое соединения трех фотографий — это известная нам композиция Весы. Ее основа — установка на симметрию крайних фотографий. Ее смысл — сильная связь крайних при относительной самостоятельности центральной работы. Поэтому на сей раз не так важна несогласованность на границе первого и второго или второго и третьего снимков, как достаточная согласованность первого и третьего.

510-1

По-прежнему нас интересует не полная тождественность крайних снимков или полная их независимость, а мера подобия и различия между ними. Подобие убедит нас в обоснованности их соединения, а различия приведут к смыслу такого объединения.

510-3

510-2

Вместе с тем, если содержимое крайних близко по смыслу, то ключ к изобразительному высказыванию — это смысловой контраст центральной работы и крайних (илл. 508-511). Сочетание двух крайних снимков в этом случае не представляет интереса, а кроме того, вдвоем они соединяются плохо.

Как правило, крайние снимки имеют одинаковый формат и схожие тональности (цвет). Формат и тональность центральной фотографии большого значения не имеют, разве только зрительно выделяют ее в этой роли.

В отдельных случаях удается соединить два совершенно несоединимых снимка за счет центрального (илл. 512, 513). Центральный снимок включает в себя два конфликтных начала: черную фигуру и белую фигуру. И тем самым объединяет два крайних.

Таким образом, соединение двух снимков подчеркивает различия между ними за счет близости границы. А соединение тех же снимков в качестве крайних в симметричной группе из трех фотографий ослабляет противоречия и усиливает подобие за счет возникновения связей симметрии.

Подчеркнем еще раз, согласованность трех фотографий — особая цельность, она заключается в единстве крайних, ее легко разрушить, если изобразительные связи между первой и второй или второй и третьей фотографиями излишне сильны. Две крепко связанные фотографии отстаивают свое единство и отторгают третью как ненужную.

Удачное сочетание трех фотографий (илл. 514) практически разрушается, если поменять местами вторую и третью, хотя форматы крайних теперь подобны, а горизонтальный снимок выделяет центр (илл. 515).

Такое соединение (илл. 516) распадается: третий снимок просто лишний, два первых образуют свое единство. А этот вариант не лишен смысла (илл. 517).

Следующее сочетание вполне достаточно успешно (илл. 518), но в случае пере-

становки (илл. 519) распадается. Причина в том, что крайние снимки теперь конфликтны как по масштабу, так и по тональности. Общее направление рук только усиливает этот конфликт. В результате мы получаем две самостоятельные пары (илл. 520, 521).

Экспозиционный ряд фотографий. Линейная последовательность из нескольких фотографий (от четырех и больше)

— это, конечно, не журнальный вариант, а, скорее, экспозиционный, выставочный ряд, работа экспозитора.

Приведем последовательность из восьми снимков,чтобы разобраться в принципе ее организации и механизме воздействия (илл. 522).

Композиция снимков в основном центральная, близкая к симметричной (это не касается первого и двух последних). Первый — вхождение в ряд фотографий, движение слева направо здесь помогает восприятию. Диагональ последнего — выход из ряда. Смещение головы женщины вправо в седьмом снимке соответствует отсутствию головы в правой части пятого.

Главным образом, работают изобразительные связи белых форм. Небо в первом снимке превращается в газетный лист во втором, затем опускается вниз и становится круглым окном в третьем, опять поднимается и превращается в белую шляпу вместо головы в четвертом, затем белое взрывается скульптурой в пятом. Белая скульптура оборачивается огромной газетой в шестом, затем газета эта занимает весь белый свет в седьмом (контрформа), потом съеживается до размеров маленькой газетки, которой закрылся мужчина в восьмом. Все это чисто изобразительные связи.