Чтение онлайн

Потом, в разные годы, к «орде» присоединились Абрам Кардинер, Джозеф Уэртис, Смайли Блантон, Хильда Дулитл, Мари Бонапарт и др. Но костяк долгое время оставался тем же: Ференци, Ранк, Закс, Джонс, Абрахам. Фрейд подавлял как их самих, так и их женщин своей харизмой, был для них отцом и богом одновременно. Все любовницы и жены его учеников проходили у Фрейда психоанализ, и потому он знал все тайны своих верных рыцарей.

Вопрос вопросов заключается в том, вступал ли Фрейд в интимные отношения со своими пациентками, включая жен и любовниц учеников (скажем, с той же Лоу Канн и юной Эльмой Палос, подругой Шандора Ференци), или нет. Фрейдофобы убеждены, что именно так всё и было, так как в свои пятьдесят с лишним лет Фрейд, вероятнее всего, еще сохранял вполне приличную сексуальную активность. Сторонники идеализации образа Фрейда, напротив, уверены, что их кумир никогда не позволял себе такого нарушения врачебной этики, хотя и имел для этого возможность — ведь согласно его же теории все пациентки влюбляются в своих психоаналитиков, так как переносят на них вытесненные сексуальные влечения.

Сам Фрейд в 1912–1913 годах явно обихаживал и Лу Андреас-Саломе, и Лоу Канн, даря обеим цветы и выказывая другие знаки внимания. Но при этом Фрейд утверждал, что у него с этими женщинами был исключительно «интеллектуальный роман» и он испытывал к ним новое, незнакомое ему прежде чувство, в котором, возможно из-за возраста, не было былой примеси сексуальности (то есть раньше эта примесь точно была!).

Андреас-Саломе, удивительная женщина, пленявшая многих выдающихся мужчин Европы, ставшая роковой любовью Фридриха Ницше и первой любовницей Райнера Марии Рильке, всерьез увлеклась психоанализом, с 1914 года стала практиковать, а ее книга «Эротика» стала в Европе бестселлером. Она же и познакомила Фрейда с Рильке.

Как бы то ни было, даже если Фрейд и в самом деле физически не посягал на женщин своей «орды», он в любом случае отобрал их у своих «сыновей» в духовном смысле этого слова. Для всех вышеназванных женщин на первом месте был великий Фрейд, любым указаниям которого они были готовы слепо следовать, а уже затем мужчина, числящийся их мужем или любовником.

Вместе с тем нельзя не признать, что Фрейд извлек определенные уроки из истории с Адлером и Юнгом — перестал рубить сплеча и стал намного деликатнее обращаться с учениками. Когда Ференци и Закс увлеклись необычайно модными в тот период паранормальными явлениями вроде телепатии, телепортации, спиритизма и пр., Фрейд, будучи рационалистом, не стал на этот раз спешить с отповедями и обвинениями, а даже немного «подыграл» ученикам. Он сделал вид, что поверил в реальность подобных явлений, но заявил, что им следует найти естественно-научное объяснение — возможно, что речь идет еще об одном способе проявления бессознательного в человеке. Результатом сдвига учеников в это направление стала вышедшая в конце 1913 года книга Отто Ранка и Ганса Закса «Значение психоанализа в науках о духе».

Из других работ этого периода следует отметить статьи «Мотив выбора ларца» и «„Моисей“ Микеланджело», в которых Фрейд продолжает начатые в «Бреде и снах в „Градиве“ В. Йенсена» попытки приложить психоанализ к произведениям литературы и искусства.

В «Мотиве выбора ларца» он обращается сразу к двум произведениям Шекспира — к «Венецианскому купцу», где Порция, следуя завещанию отца, заставляет трех претендентов на ее руку выбрать один, «правильный» из трех ларцов (золотого, серебряного и свинцового), и к «Королю Лиру», решившему поделить королевство между тремя своими дочерьми. Фрейд напоминает читателю, что в этом сюжете нет ничего нового: во многих сказках и мифах юный герой выбирает одну возлюбленную из трех, да и старый Лир должен, в сущности, выбрать одну из трех женщин, являющихся его дочерьми, а три ларца Порции подобны трем женщинам. Далее Фрейд выдвигает весьма спорную версию о том, что герой чаще всего останавливает свой выбор на той, которая хранит молчание (как и Корделия в «Короле Лире») и эта немота означает стремление к смерти. Далее, чтобы подтвердить, что в сновидениях немота является «изображением смерти», Фрейд приводит историю «высокоинтеллигентного человека» (на самом деле это личная история Ференци, видевшего в ней доказательство существования телепатии и загробной жизни) о том, как «ему приснился друг, от которого очень долгое время не было никаких вестей и которого он не переставал упрекать за молчание. В ответ на его упреки друг хранил молчание. Позднее обнаружилось, что примерно в это самое время он покончил жизнь самоубийством» [224] .

В итоге Фрейд приходит к выводу, что в «Короле Лире» Шекспир изображает «три неизбежных для любого мужчины отношения к женщине: женщина-роженица, друг и губительница. Или три формы, в которых предстает перед нами образ матери в разные периоды ее жизни — собственно мать, возлюбленная, которую мужчина выбирает по образу и подобию матери, и, наконец, мать-земля, берущая его в свое лоно. Однако напрасно старик добивается любви женщины в том виде, в каком он получил ее от матери; лишь третья из олицетворяющих судьбу женщин, молчаливая богиня смерти, примет его в свои объятия» [225] .

Вне сомнения, поводом для написания этой довольно путаной статьи послужили, как обычно, какие-то личные переживания самого Фрейда, но какие именно, мы можем только догадываться. Возможно, она родилась от беспокойства за болезнь матери (хотя, напомним, до смерти Амалии Фрейд-Натансон оставалось еще 17 лет и она была весьма крепкой женщиной). Не исключено, что Фрейда в это время начали вновь посещать мысли о приближающейся смерти, особенно в связи с его недавним обмороком. А может, он вдруг с грустью обнаружил, что на фоне угасающей сексуальности утратил прежнюю мужскую привлекательность для своих пациенток и теперь ему остается довольствоваться любовью лишь «молчаливой богини смерти».

Однако для истории важны не эти переживания Фрейда, а то, что именно в этой работе впервые мелькнула идея, которая позже будет развита в других его статьях — о диалектическом единстве Любви и Смерти, Эроса и Танатоса.

Анализ статуи Микеланджело «Моисей», которой Фрейд в течение долгого времени любовался во время пребывания в Риме в 1901 году, отразил его восхищение этой работой гения. В своем анализе Фрейд исходил из того, что Микеланджело был блестящим знатоком не только анатомии человека, но и его психологии и знал, что каждое движение человека отражает его психологическое состояние в данный момент. Поэтому в статуе не могло быть ни одной случайной детали: и поворот головы Моисея, и его поза, и то, как он придерживает бороду, и то, как держит скрижали, должно быть исполнено глубочайшего смысла.

В письме Эрнсту Вайсу, датированном апрелем 1933 года, Фрейд утверждает, что потратил на изучение статуи три недели, в течение которых «ежедневно стоял в церкви перед статуей, изучал ее, измерял, зарисовывал, пока не достиг того понимания, которое отважился выразить в статье…».

В «„Моисее“ Микеланджело» Фрейд отвергает как ту точку зрения, согласно которой великий скульптор изобразил в Моисее некий обобщенный образ пророка, так и то, что он показал Моисея в состоянии аффекта, незадолго до того, как тот, возмутившись создавшими золотого тельца евреями, разобьет о землю скрижали Завета.

«В его фигуре, — писал Фрейд, — угадывается не начало действия, а последняя фаза завершенного движения. Вначале, в пароксизме бешенства, он действительно хотел вскочить с места, осуществить акт мести, забыв при этом свои скрижали. Однако он преодолел искушение: так он и останется сидеть теперь, преодолев свой гнев, с выражением боли и презрения на лице…

Вертикальный план фигуры как бы делится на три части. В выражении лица отражаются аффекты, средняя часть фигуры выдает следы подавленного движения, в постановке ноги угадывается неосуществленное намерение — можно предположить, что процесс самоукрощения идет как бы сверху вниз…

Нам могут, однако, возразить: ведь это же не тот Моисей, которого мы знаем по Библии, который в действительности воспламенился гневом и разбил скрижали, бросив их наземь.

Этот Моисей вызван к жизни ощущением художника, позволившего себе изменить текст Священного Писания и исказить характер Божьего человека…» [226]

И далее:

«Более существенным, чем нарушение священного текста, представляется нам то превращение, которое, согласно нашей трактовке, претерпел характер Моисея. В библейской традиции Моисей предстает перед нами человеком вспыльчивым, склонным к бурному проявлению страстей… Микеланджело установил, однако, на гробнице папы совсем другого Моисея, который во многом превосходит как Моисея Библии, так и Моисея — реальное историческое лицо. Он переработал мотив разбитых скрижалей, разгневанный Моисей не разбивает скрижалей, наоборот, видя, что скрижали могут разбиться, он обуздывает свой гнев. Этим Микеланджело вложил в фигуру Моисея нечто новое, возвышающее его над людьми: мощное тело, наделенная исполинской силой фигура становятся воплощением высокого духовного подвига, на который способен человек — подвига подавления своих страстей, повинуясь голосу высокого предназначения» [227] .