Чтение онлайн

«Я полагаю, – пишет она в заключительной части, – что мы должны исследовать [причины этих отклонений], применяя самые лучшие и изощренные методы, которыми мы располагаем, и финансируя работы на уровне, который я не могу себе позволить. С помощью своих иллюстраций я могу только указывать на изменения. Я делаю изменения заметными. Этими усилиями я осмеливаюсь указать на кризис, существующий при исследованиях воздействия, которое оказывает искусственная низкоинтенсивная радиация, и более того: призываю ученых внести ясность на более широком уровне. Средств, которыми я располагаю, недостаточно для того, чтобы я двигалась дальше. Но более детальные исследования возможны и необходимы» [28].

Этот садовый клоп – из Кюссаберга (Германия). Недалеко от Кюссаберга, в швейцарском кантоне Аргау, находится Лайбштадтская АЭС. У клопа полностью деформирован шейный щиток; слева – разбухший волдырь с каким-то необычным черным наростом. Корнелия изобразила его изящно, но педантично. Картина поразительно красива, когда видишь ее в цвете (различные оттенки золотого цвета) и в натуральную величину (размер этой картины сорок два на тридцать сантиметров; некоторые работы Корнелии намного больше).

Композиция типична для Корнелии: неумолимо сурова. Безликий белый фон оттеняет сходство насекомых с архитектурными сооружениями: структуру их тел, монументальность их облика, декоративность внешних покровов. Насекомые предстают в чопорных, откровенно вымученных позах. Корнелия смещает лапки и крылья, чтобы обнажить уродство; часто в тех же целях она изображает своих «моделей» без конечностей или каких-то сегментов тела либо рисует только контуры.

В отличие от научных иллюстраторов, которые, как поясняет Корнелия, применяют технику светотени, унаследованную от XIX века, она предпочитает цветовую перспективу – подход, основоположниками которого были Сезанн и кубисты: эффект объемного пространства создается благодаря взаимоотношениям цветов (обыгрываются контрасты оттенков по насыщенности, температуре цвета, яркости); кроме того, Корнелия учитывает – подобно Гёте, Рудольфу Штайнеру и Йозефу Альберсу – субъективный и релятивистский характер восприятия цвета. Светотень, говорит она, – это работа историка, запечатлевающая некий конкретный момент, останавливающая свет и вместе с ним время; цветовая перспектива – это, наоборот, вечность, нечто вне времени. Затем Корнелия показывает мне, как, работая над картиной, она меняет положение насекомого под микроскопом, чтобы окончательное изображение представляло собой комбинацию из нескольких ракурсов; тут снова вспоминаются кубисты и их многогранные изображения одновременности.

Акварели Корнелии реалистичны, но не натуралистичны. Живые существа у нее, за редкими исключениями, совершенно безжизненны. Их физический облик акцентируется; чувствуется, что это образцы, собранные зоологом. Каждая картина – портрет, а каждое насекомое – субъект со своей особой индивидуальностью. Корнелия сказала в беседе со мной: «Мне нравится, что насекомое может быть самим собой. Поэтому я предпочитаю писать каждую особь такой, какова она в жизни. К примеру, я могла бы написать насекомое с пятью разными изъянами, которые я обнаружила в определенном районе. Но я предпочитаю этого не делать. Я хочу показать особь с ее индивидуальными особенностями». Выставленное напоказ насекомое висит на стене – массивное, поразительно детально проработанное, в сопровождении этикетки, где указаны дата и место обнаружения образца, а также перечислены его нестандартные черты; эта этикетка – якорь, который закрепляет вневременное изображение во времени, пространстве и политической сфере. Картины Корнелии, для которых во многом характерна визуальная грамматика биологических наук, кажутся безмолвно-бесстрастными, непоколебимо документальными. Но они – целиком от мира сего: в них пульсируют эмоции.

Корнелия как-то сказала мне, что, впервые увидев деформированного слепняка – такого крохотного, такого искалеченного, такого незначительного, – она потеряла душевное равновесие, способность отличать важное от маловажного, чувство масштабов и пропорций. На мгновение ей показалось, что она точно не знает, на кого смотрит: на себя или на насекомое. Рассказав мне об этом, Корнелия помолчала. «Кого волнуют слепняки? Они ничего не значат», – сказала она. И пустилась в воспоминания о том, как подростком она, дочь двух знаменитых художников, держалась в тени, никем не замечаемая, когда ее родители принимали у себя Марка Ротко, Сэма Фрэнсиса, Карлхайнца Штокгаузена и других выдающихся деятелей в Нью-Йорке, Париже и Цюрихе («Никто никогда меня не узнавал и даже не видел… А я никогда не встревала в разговоры»). Она также вспоминала, что за двадцать лет ее муж ни разу не зашел в ее мастерскую, и о том, как, когда она родила сына, врач пришел в палату и нарисовал что-то на бумажке, чтобы известить ее: у ребенка косолапость, а потом, когда она увидела в Швеции первого деформированного слепняка, у него тоже была искалечена нога. И она рассказала мне, что, когда увидела то первое изуродованное насекомое, шок от всех переживаний внезапно слился воедино со столь неожиданной мощью, и ее начало мутить, и пришлось сделать над собой физическое усилие, чтобы ее не стошнило.

А потом, спустя несколько минут, сидя в своей цюрихской квартире в тусклом вечернем освещении, она сказала: «В конечном счете картина – это всё. Никто не видит насекомых как таковых». И теперь я помедлил, потому что не совсем понял, что она имеет в виду. В ее словах звучала жалоба, удрученность тем, что ее картины слишком быстро «одомашниваются» человечеством, превращаясь в чисто символические образы, и слишком легко переходят от незримости к чудовищной заметности, слишком эффективно обозначают человеческие страхи, слишком охотно выпячивают озабоченность человечества собственными проблемами, и тогда конкретная особь – насекомое, которое она нашла («Это райское наслаждение!»), изловила («Они могут перемещаться очень быстро»), прикончила хлороформом («Я всегда говорю себе, что следующим летом перестану это делать»), наколола на булавку, снабдила этикеткой, добавила к тысячам других в своей коллекции и в итоге узнала так близко благодаря микроскопу, кистям и краскам, – вновь и вновь, кажется, остается без внимания, теряется.

Но потом я вспомнил, как Корнелия говорила: если бы она избавилась от неодолимой тяги писать уродства, если бы она была вольна писать всё, что захочется, ее творчество направилось бы по пути, предначертанному картинами с глазами мутантов, которые она закончила до того, как поездка в Эстерфарнебо выбила ее жизнь из привычной колеи. И я осознал, что она сожалеет не только об утрате насекомого-индивида. На своей картине она трактует насекомое не как существо или тему картины, но как его антитезу: насекомое как логика эстетики, как союз формы, цвета и ракурса. Эти работы открыто опираются на ее прошлое, связанное с конкретным искусством – художественным течением, центром которого в послевоенные годы стал Цюрих. Корнелия получила первоначальное эстетическое образование именно в духе конкретного искусства, видным представителем которого был ее отец Готфрид Хонеггер. (Мать Корнелии Варя Лаватер приобрела широкую известность как график-новатор и автор «книг художника».)

Живопись в духе конкретного искусства – это обычно геометрические рисунки, высококонтрастные цветовые блоки, стекловидные плоскости, отказ от фигуративных и даже метафорических отсылок. Декларацией об основании этой художественной школы, пожалуй, можно назвать программную работу Казимира Малевича «Белое на белом» (1918) – белый квадрат, написанный на белом фоне. Позиционируя себя как поборников радикальной эстетики, порвав с консерватизмом предметно-изобразительного искусства, Макс Билл, Рихард Пауль Лозе и другие основоположники конкретного искусства ориентировались на советский конструктивизм, геометрию Мондриана и общества «Де Стейл», а также на формализм Баухауса. В 1938 году Билл писал в своем манифесте Konkrete Gestaltung («Конкретное оформление»): «Мы называем эти произведения искусства „конкретными“, они возникли благодаря своим, присущим им средствам и законам, – не заимствуя ничего у явлений природы, не трансформируя эти явления, то есть, иначе говоря, не путем абстракции» [29].

Абстрактное искусство – поиски визуального языка, который основывался бы на символах и метафорах, – это тоже предметная живопись: оно всё равно привязано к предмету, которому подражает, оно всё равно вопрошает: «Что это за вещь? Как ее осмыслить? Как о ней поведать?» Поборник конкретного искусства полагает, что произведение не должно говорить ни о чем, кроме себя самого. Оно не должно отсылать к чему-либо вне себя. Оно должно давать зрителю полную свободу интерпретации. Его знаки и их референты должны быть едины и одинаковы: форма, цвет, количество, плоскость, ракурс, линия, текстура.