Чтение онлайн

Не однажды читал Утёсов рассказы Бабеля со сцены. Но больше и чаще всего читал он их в «домашнем театре», среди друзей и знакомых. Семен Израилевич Липкин говорил мне, что артистическая старость никогда не постигла Утёсова. Физическая — наверное, да, но не артистическая. Я помню, как в писательском Доме творчества «Переделкино» Утёсов вскоре после завтрака садился на скамейку и, казалось, дремал. Но это только казалось. Стоило оказаться рядом с ним кому-то из обитателей Дома творчества, даже незнакомому человеку, он просыпался и тут же начинал разговор. Чувствовалось, что он очень соскучился по зрителям, ему плохо было без них, и даже один слушатель в последние годы жизни был для него находкой. Впрочем, я неправ: за одним слушателем появлялся другой, третий, и вот уже вокруг Утёсова — толпа народу. Не помню, чтоб Леонид Осипович, как утверждают многие, часами рассказывал анекдоты. Но зато очень хорошо запомнил, вижу и слышу это сейчас, как читал он гениальный рассказ Бабеля о Гедали. Не тот, который носит это название, а другой: «…Все смертно. Вечная жизнь суждена только матери. И когда матери нет в живых, она оставляет по себе воспоминание, которое никто еще не решился осквернить. Память о матери питает в нас сострадание, как океан, безмерный океан питает реки, рассекающие вселенную…

Слова эти принадлежали Гедали. Он произнес их с важностью. Угасающий вечер окружал его розовым дымом своей печали. Старик сказал:

— В страстном здании хасидизма вышиблены окна и двери, но оно бессмертно, как душа матери… С вытекшими глазницами хасидизм все еще стоит на перекрестке ветров истории».

Почему Утёсов так любил бабелевского Гедали? Точнее всего на этот вопрос ответил сам Леонид Осипович: «Если вы хотите знать, что такое бабелевский гуманизм, вчитайтесь в рассказ „Гедали“, но только не думайте, что в нем разговаривают два человека — Гедали и Бабель. Нет. Это диалог писателя с самим собой».

Думается мне, что в этом рассказе есть что-то от бесед Бабеля с Утёсовым.

Судьбы Леонида Утёсова и Исаака Дунаевского могли бы никогда не пересечься. Где Одесса, а где захолустный то ли городок, то ли местечко Лохвица? Не родись там Дунаевский, кто бы сегодня помнил об этом городке? Но этих двух талантливых людей объединила, а потом и сдружила музыка. Эпиграфом к новелле «Утёсов—Дунаевский» могла бы стать строка из стихотворения Поля Верлена «Музыка, музыка превыше всего…».

Едва ли в советском музыкальном искусстве есть еще имена, так тесно соединенные, как Дунаевский и Утёсов. В этой связи мне вспоминается рассказ Александра Яковлевича Шнеера — автора многих статей и исследований в области цирка и эстрады, оставившего после себя замечательные архивы и воспоминания. 26 июля 1986 года я был у Александра Яковлевича, и разговор зашел об Утёсове и Дунаевском.

«— Вам знаком такой человек — Данкман Александр Морисович? С 1918 года он был ученым секретарем секции цирка и эстрады театрального отдела Наркомпроса. Так вот, человек этот сыграл особую роль в становлении советского мюзикла, а, поверьте мне, в середине двадцатых это было очень непросто. Авербахи и иже с ним — мальчики, очень далекие от искусства, всплывшие на волне Гражданской войны, — утверждали, что эстрада вообще, а мюзиклы тем более не нужны пролетариату. Слава богу, были и такие, кто с ними не соглашался. Это замечательные ленинградцы — Грач, Смолич и конечно Дунаевский. Кто сейчас что-то помнит и знает? Недавно где-то я прочел, что Утёсов и Дунаевский познакомились в 1929 году. Какая чушь! В 1923 году мы, активисты РАБИСа, посодействовали переезду Дунаевского из Харькова в Москву. Слухи о гениальном харьковском композиторе, авторе оперетты „Женитьба“ (кстати, она не хуже, а может быть, лучше всех оперетт, которые он написал позднее), дошли до Москвы, и Александр Морисович настоял на приглашении Дунаевского в Москву. Исаак Осипович долго не сопротивлялся — он понимал, что Харьков для него тесноват. В Москве мы устроили ему несколько выступлений. Какие это были концерты! Так вот на одном из них я видел Утёсова — восхищенного и восторженного. Помню одно: после концерта Утёсов подошел к Дунаевскому и сказал: „Скорее переезжайте к нам“».

В своих воспоминаниях Александр Шнеер слегка ошибся с датой — Дунаевский перебрался в Москву весной 1924 года. К тому времени уроженцу маленького украинского городка Лохвица едва исполнилось 24 года. Родители заставляли его учиться на юриста, но он бросил университет и нашел применение своим музыкальным талантам в Харьковском русском драматическом театре — именно там была поставлена нашумевшая «Женитьба». Очень скоро провинциальные рамки стали ему тесны, и он всерьез задумался о переезде в одну из столиц. В Москву Исаака звал его сценический учитель Павел Ильин, ставший режиссером Летнего театра в саду «Эрмитаж». Именно там состоялись первые выступления молодого композитора, на которых, по всей видимости, и присутствовал Леонид Осипович.

Утёсов в ту пору уже жил в Петрограде, и куда он звал Дунаевского — в Москву или в Петроград — было не очень ясно. Думаю все же, что он имел в виду Петроград, ибо тогда там шли серьезные разговоры об открытии мюзик-холла. Однако Дунаевский в 1924 году переехал не в Петроград, а в Москву. И, как следовало ожидать, завоевал музыкально-театральный мир столицы довольно быстро. Утёсов, вернувшись в Петроград, несомненно, помнил о своей встрече с молодым композитором. И, наверное, решил для себя, что Дунаевский должен жить с ним в одном городе. Он разработал и тактику, и стратегию: прежде всего послать гонцов в Москву и убедить Дунаевского в целесообразности его переезда в Петроград. Директор театра Даниил Грач сказал:

— Командировочные я вам оплачу, Леонид Осипович, а остальным занимайтесь сами.

Но Утёсов парировал:

— Э-э, кто я такой, чтобы давать обещания почти незнакомому человеку — всего лишь актер! А вы, Даниил Семенович, — директор, имеете и права, и возможности. Тем более, морального ущерба Москве мы не принесем, ведь в 1919 году московский посланец Эфрос переманил из Петрограда в Москву целый театр, к тому же — еврейский. Мы же переманим одного лишь человека. Правда, он может стоить целого театра.

Вскоре Грач, оказавшись в Москве вместе с режиссером театра Смоличем, разыскал Дунаевского — было это в 1924 году—и вступил с ним в переговоры. Утёсов хорошо «натаскал» переговорщиков: «Уговорите, пусть сначала приедет к нам хотя бы в гости. Скажите, что музыкальный климат в Петрограде куда лучше московского. И еще, если найдете Дунаевского, скажите ему, что если когда-нибудь в России возникнет профессиональный джаз, то это случится в Петрограде». Грач и Смолич разыскали Данкмана, он и свел их с Дунаевским. Александр Яковлевич считает, что Александр Морицович сам принял участие в переговорах. Возможно, он и уговорил Дунаевского, которому было в ту пору 23 года — то есть он находился в том возрасте, когда менять города вполне естественно.

К сожалению, не сохранилось документальных свидетельств встречи Утёсова с Дунаевским, но то, что она состоялась в 1924 году и сыграла решающую роль в решении Дунаевского переехать в Петроград, сомнений не вызывает. Правда, до окончательного переезда Исаака Осиповича прошли еще годы. В конце двадцатых годов назрел вопрос об открытии в Ленинграде мюзик-холла. Сценарий для первых спектаклей написали Эрдман и Масс. В газете «Рабочий и театр» появилось сообщение и о предстоящем открытии нового театра, и о том, что музыкальным руководителем в него приглашен известный московский композитор Исаак Дунаевский. Мюзик-холл, разумеется, открывался «под Утёсова». В Москве об открытии такого учреждения не могло быть и речи. РАПМ был здесь куда влиятельнее, чем в Ленинграде, и беспощадно обвинял «легкую музыку» в антипролетарской направленности. Это, надо полагать, сыграло не последнюю роль в решении Дунаевского покинуть Москву. Подлаживаться под деятелей РАПМа было не в характере Дунаевского, и он не раз откровенно высказывался на эту тему.

В 1929 году Исаак Осипович, покинув Московский театр сатиры, где в течение пяти лет руководил музыкальной частью, отправился в Ленинград и получил место дирижера в мюзик-холле. Вскоре после приезда в Ленинград Дунаевский вместе с Утёсовым создал несколько больших программ для мюзик-холла и этим привлек внимание не только музыкальных кругов, но и массового слушателя. Этому способствовали не только талант Дунаевского, но и артистизм его исполнения, о котором писал Симон Дрейден: «И вот „Теа-джаз“. Прежде всего — превосходно слаженный, работающий как машина — четко, безошибочно, умно — оркестр. Десять человек, уверенно владеющих своими инструментами, тщательно прилаженных друг к другу, подымающих дешевое танго до ясной высоты симфонии. И рядом с каждым из них — дирижер; вернее, не столько дирижер (машина и без него задвигается и пойдет!), сколько соучастник, „камертон“, носитель того „тона, который делает музыку“. Поет и искрится оркестр в каждом движении этого „живчика“ — дирижера. И когда он с лукавой улыбкой начинает „вылавливать“ звуки и „распихивать“ их по карманам, когда он от ритмического танца перебрасывается к музыкальной акробатике и — подстегнутый неумолимым ходом джаза — становится жонглером звуков, молодость и ритм заполняют сад.