Чтение онлайн

Третья часть сказки начинается репризой «темы лета», проходящей в той же тональности, что и в начале [1].

[1] Этим подчеркивается ее значение как общей репризы. «Частные» репризы тем Прокофьев предпочитает проводить в других, большей частью далеких тональностях (отстоящих, например, на малую секунду или на тритон от тональности первоначального проведения темы).

«стр. 81»

Но здесь возникают и новые темы, например, тема радости утенка, где типичные для его характеристики хроматизмы звучат совсем по-иному благодаря почти плясовому ритму. Венчает всю композицию широкая и напевная тема, появившаяся как тема трех лебедей, а затем ставшая темой утенка, превратившегося в прекрасную царственную птицу:

«стр. 82»

Между двумя ее проведениями - «предварительным» и «апофеозным» - проходят как воспоминание о былых несчастиях две темы-лейтмотива, вокальный и инструментальный. И в последний раз характерная хроматическая интонация (см. пример 18) появляется на заключительных словах сказки: «Мог ли он мечтать о таком счастье, когда был гадким утенком?»

Таким образом, общая композиция сказки очень ясна и логична. Но отмеченная нами симметричная трехчастность не похожа на трехчастность романса или инструментальной пьесы. Прежде всего она, как уже говорилось, усложнена вторжением новых, эпизодических тем, затем тематические повторы лишь в редких случаях совпадают с тональными. И наконец, сами повторяющиеся элементы не являются законченными, замкнутыми построениями. В большинстве случаев это краткие, лаконичные темы-характеристики, близкие по типу к оперным лейтмотивам или лейтинтонациям. Это. а главное - сосредоточенность внимания композитора на проблеме характеристической музыкально-речевой интонации позволяют считать вокальную сказку Прокофьева своего рода «оперой в миниатюре», концентрированным выражением его музыкально-драматических принципов.

Это раннее произведение Прокофьева отличается от других его вокальных опусов того же периода особой законченностью, последовательностью проведения определенных эстетико-стилистических принципов. Очень самобытное, оно в то же время совершенно явно связано с традицией Мусоргского, продолжая линию его «Детской». Связь эта не только в стилистике (вспомним, например, сценку «Кот Матрос»), в обращении к

«стр. 83»

прозе, интересе к музыкально-речевой интонации, но и в самом отношении к миру детства, о чем уже говорилось выше.

Другие вокальные произведения раннего периода не столь значительны, как «Гадкий утенок», хотя круг образов в них шире. Наибольшей цельностью отмечен цикл «Пять стихотворений А. Ахматовой» (op. 27), что же касается «Пяти стихотворений» op. 23, то здесь наиболее ярко проявилось разнообразие исканий молодого композитора, лишь в одном случае приведших к яркому художественному результату («Кудесник»).

В самом деле, трудно представить себе более различные художественные произведения, чем романс «Под крышей» (на слова В. Горянского) и «Серое платьице» (на слова З. Гиппиус). Характерен самый выбор текстов. В первом стихотворении слышны гуманистические ноты, слышно сочувствие к «маленькому человеку», к детям, задыхающимся в каменном лабиринте большого города. Во втором - тоже возникает образ ребенка, но злого, жестокого, с пустыми глазами. Это страшный и уродливый символ, смысл которого раскрывается в последних строчках стихотворения:

Девочка в сереньком платьице,

девочка с глазами пустыми,

скажи мне, как твое имя?

«А по своему зовет меня всяк,

хочешь этак, а хочешь так.

Один зовет разделеньем,

А то - враждою.

Зовут и сомнением

или тоскою.

Иной зовет скукою,

иной мукою…

А мама Смерть -

Разлукою…

Основные художественные устремления молодого Прокофьева были, в сущности, далеки и от наивного либерализма длинного и довольно неуклюжего стихотворения Горянского и от страшной опустошенности стихотворения Гиппиус. Выбор этих стихотворений можно объяснить только тем, что композитор еще не вполне «нашел себя». Ни то, ни другое стихотворение не получило яркого художественного выражения, хотя интересные штрихи есть в обоих.

«стр. 84»

В романсе «Под крышей» Прокофьев шел по тому же пути, что и в «Утенке», отражая в музыке «каждое движение души и чувства, вытекавшие из текста» [1], как писал сам композитор. Можно заметить даже и близость некоторых образов: так, интонация, появляющаяся на словах «и что дети мои такие уроды», напоминает лейтинтонации гадкого утенка, а певучая тема «нет, мне знакома улыбка природы» близка «лебединой» теме. Но в романсе «Под крышей» нет и не могло быть пленительной непосредственности «Утенка», нет в нем и обличительного пафоса, который мог бы оправдать выбор текста. Все же это произведение заслуживает быть отмеченным как одно из ранних проявлений психологизма у Прокофьева.

Романс «Серое платьице» сам композитор ценил довольно высоко, считая его даже «передовее» «Гадкого утенка». Действительно, в нем много изобретательности, очень тонкой отделки всех декламационных и фактурных деталей, выразительно передающих содержание стихотворения-диалога, в котором противопоставлены ласковые обращения к девочке Разлуке и ее ответы - таинственные и страшные. Музыкальная речь здесь чрезвычайно детализирована, каждый образ предельно лаконичен, иногда сведен к одной «лейтгармонии» или остинатно повторяемой фигуре сопровождения (например, в эпизоде рассказа о страшных играх девочки Разлуки).

Но не случайно самым жизненным произведением из опуса 23 оказался «Кудесник». Самое стихотворение (Н. Агнивцева) нисколько не выше по своим поэтическим качествам, чем, например, «Под крышей», к тому же в нем нет даже и попытки затронуть сколько-нибудь значительную тему. Это всего лишь забавный анекдот о волшебнике, создавшем женщину, лишенную недостатков, но именно поэтому столь скучную, что ее творцу и супругу осталось только повеситься.

Интерпретируя это стихотворение, Прокофьев создал своего рода «комическую балладу», идя несколько иным путем, чем в рассмотренных выше произведениях. Это уже не путь детализации, а путь обобщения, при-

[1] «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания», стр. 37.

«стр. 85»

чем иногда при помощи приемов, ставших уже традиционными. Так, например, повторяющиеся неоднократно слова «Так поется в старой песне» интерпретированы в традиционном былинно-эпическом складе. Традиционен и общий «балладный тон» вокальной партии. Но композитор использует эти приемы иронически, пародийно гиперболизируя их. Преувеличена таинственность рассказа о колдовстве, преувеличен драматизм вокальных интонаций, особенно в финале баллады: