Муратова. Опыт киноантропологии

В оформлении книги использованы кадры и фотографии из архивов журнала «Сеанс» и кинокомпании Sota Cinema Group.

На обложке: фотография Константина Донина.

Читатель держит в руках второе издание книги «Муратова. Опыт киноантропологии». Первое издание вышло в свет в 2008 году крошечным тиражом и почти мгновенно было раскуплено. Это первое издание было сделано с большой любовью командой «Сеанса» под руководством Любы Аркус, подвигнувшей меня на написание этой книги. Первое издание отличалось от моих прочих книг замечательным дизайном и массой точно подобранных иллюстраций. Поэтому я по-настоящему привязан к нему. Это самая красивая книга из тех, что мне довелось написать.

Сегодня эта книга выходит в более «демократическом» виде и бoльшим тиражом. Надеюсь, что ее большая доступность поможет ей найти читателей. Но главное отличие от первого издания — это значительно возросший объем. Помимо глав, посвященных фильмам, которые явились на свет после 2008 года, — «Мелодии для шарманки» и «Вечному возвращению», в книгу включен раздел «Муратова до Муратовой», в котором речь идет о дебютных работах, сделанных в соавторстве с Александром Муратовым. В остальном текст первого издания воспроизводится почти без изменений.

Еще раз пользуюсь случаем поблагодарить команду «Сеанса» и особенно Костю Шавловского, без которого этой книги бы не было.

Эта книга могла бы быть иной. Здесь нет, например, ни слова о биографии Муратовой, а сложная биография режиссера, несомненно, отразилась на тематике ее фильмов. Ею отчасти могут быть объяснены интерес к маргиналам, язвительность по отношению к цивилизованному истеблишменту и т. п. Книга эта к тому же не совсем традиционно киноведческая. Здесь совершенно нет комплексных разборов фильмов, не уделяется никакого внимания работе оператора, звукооператора, актеров, художников, композиторов, хотя все эти аспекты, несомненно, заслуживают пристального внимания. Я не касаюсь и рецепции фильмов. Существует обширная критическая литература о Муратовой (почти исключительно рецензии на ее фильмы), но я оставляю в стороне работы моих коллег.

Эта книга — попытка дать теоретический анализ некоторых важных аспектов киномира Муратовой и сформулировать мои собственные ответы на многие вопросы, которые возникают при просмотре ее фильмов. Киномир Муратовой отличается от привычных нам кинематографических миров и уже одним этим может вызывать раздражение консервативного зрителя. В своих фильмах она не ставит «нравственных проблем», не создает эпических исторических реконструкций, не размышляет над судьбами России, она не нагнетает «духовность», будь то православную или экзистенциальную, и не вытаскивает на экран травмированных «афганов» и «чеченов». Одним словом, она игнорирует весь тот «суповой набор», из которого в значительной мере и сегодня изготовляется варево советско-российского кинематографа. Муратова в первую очередь привлекательна для меня тем, что стоит в стороне от обанкротившейся отечественной кинотрадиции. Эта ее чужеродность привычному пейзажу часто ставит в тупик даже профессиональных критиков. И действительно, как понять странное поведение ее героев, бесконечно повторяющих одну и ту же фразу, жеманно интонирующих, зачитывающих какие-то длинные, литературные в своей основе, монологи? Многие из ее персонажей как будто вышли из сумасшедшего дома, непосредственно фигурирующего в «Астеническом синдроме» и «Второстепенных людях». Сюжеты некоторых муратовских фильмов кажутся чрезвычайно странными. Например, «Увлеченья»: здесь попавшая в больницу циркачка Виолетта (она упала с велосипеда) хочет стать наездницей и для этого отправляется на ипподром, где интригуют и борются друг с другом два тренера. Но в конце фильма зритель так и не узнает, кто же все-таки выиграл в финальном, «решающем» заезде, как, впрочем, и о том, создаст ли Виолетта свой конный номер. Все сюжетные линии кончаются совершенно ничем, вызывая понятное недоумение зрителя, привыкшего считать, что в фильмах рассказывают истории.

Мне представляется, что «странности» муратовского мира, или, вернее, его особенности, определяются философией режиссера. При этом слово «философия» я употребляю в гораздо менее метафорическом смысле, чем можно ожидать. Я считаю Муратову, по существу, единственным философски мыслящим режиссером отечественного кинематографа последней трети XX века. Под философией я, конечно, понимаю не дисциплину, изучаемую в университетах, но рефлексию над сущностью человека, своего рода художественную антропологию. При этом рефлексия ее чрезвычайно неортодоксальна и сосредоточена на вопросе «что есть человек?» Имеет ли он сущность, и если да, то какова же она? При всей философской направленности ее фильмов, Муратова решительно избегает философствования в кадре, которое любил, например, Тарковский. Всевозможные спекуляции и глубокомысленные рассуждения претят режиссеру, для которой любого рода претенциозная выспренность — отличительная черта той цивилизации, которую она не выносит. Ее интересует почти исключительно человек в разного рода ситуациях, которые она виртуозно придумывает и разрабатывает. При этом поведение людей в ее зрелых фильмах интерпретируется не в «психологических», но именно в антропологических категориях.

Философия Муратовой носит описательный, а не декларативный характер. Она утверждает, что «прямая функция искусства — отражать», а не ставить вопросы. Об одном из самых глубоких своих фильмов она, например, заявляет:

Но о том же фильме немного спустя она говорит, что он отличается от публицистически прямого и поверхностного отражения реальности, и добавляет: «Мне кажется, что в моем фильме есть большая доля обобщения и философствования, а не просто желания показать что-нибудь крупным планом» [2] . Но что значит философствовать и даже обобщать, попросту отражая? Что значит дескриптивная философия без рассуждений и к тому же на кинопленке? В цитированной мной подборке высказываний Муратовой содержится ответ на этот вопрос:

Иными словами, дескриптивная философия — это феноменологическое описание данного, которое стремится избавиться от накопленного веками цивилизации набора стереотипов, а если говорить шире — «смыслов». Именно поэтому Муратовой так противно всякое умничанье в кадре. Ведь любое глубокомысленное рассуждение в духе фильмов Тарковского — это именно погружение в мир стереотипов. Поэтому «символическое» в самом широком смысле слова подвергается Муратовой постоянной критике. Философия в таком контексте не должна иметь идей. Идея всегда превращает фикус в символ. Идея — это элемент предвзятости. Мудр тот, кто подходит к действительности без готовых идей, — считали восточные мудрецы. Кинематограф же оказывается идеальным способом философствовать описательно — показывать вопреки стереотипам фикус как фикус. Абсолютный реализм, антисимволизм кинематографа Муратовой, его дескриптивная феноменологичность и делают многие фильмы режиссера трудными для восприятия. Восприятие всегда осуществляется в горизонте ожидания, сформированном предшествующим опытом, жанровыми клише и т. п. Когда ожидания эти нарушаются, зритель оказывается дезориентированным. Чаще всего это связано у Муратовой именно с тем, что она предлагает увидеть фикус там, где зритель видит символ мещанства. Но смотреть Муратову и легко, потому что она не аллегорична, не символична и в каком-то смысле, несмотря на чрезвычайную интеллектуальную изощренность, принципиально антикультурна. Она часто использует в фильмах изобразительные цитаты, например репродукции и копии классических картин. Но использование этих цитат в целом не имеет интертекстуальной направленности. Нам вовсе нет нужды мобилизовать наш культурный багаж, чтобы понять смысл этих картин и через него углубить понимание фильма. Чаще всего они фигурируют просто как картинки, изображения, репрезентации… Тут все является именно тем, чем оно является. Но в силу этого ее трудно понимать зрителю усредненной культуры, надрессированному на стереотипах.

Описательная философия режиссера — это кинематографическая антропология. Она полностью укоренена в выбранный Муратовой медиум и имела бы совершенно иные черты, если бы ей пришлось быть письменной, литературной антропологией. Это связано с тем, что игровой кинематограф ориентирован на повествование, построенное на взаимодействии человеческих тел. Вся поэтика такого кино глубоко антропоморфна. Например, система планов определяется масштабом человеческой фигуры: крупный план — это лицо, или часть лица, или рука; общий план — это несколько мелких фигур в пространстве и т. д. Но отношения кинематографа с телом не могут быть сведены к простой шкале масштабов.

Пьер Клоссовски, не любивший абстрактную живопись, когда-то сетовал на упадок обнаженной натуры в живописи. Часто упадок реализма в живописи объяснялся тем, что чисто миметические, репрезентативные функции взяла на себя фотография, освободив от них художника. Но, считал Клоссовски, такое объяснение выражает непонимание существа живописи. Он писал о том, что живопись возникает на пересечении природы и стиля. Стиль выражается в специфической компоновке элементов тела в пространстве в соответствии с определенным эмоциональных настроем.