Чтение онлайн

Ритмически Suicide больше всего похожи на рокабилли.

Алан Вега (Alan Vega) ноет, шепчет, бормочет, говорит, скрипит и, конечно, кричит. То он холоден и безучастен, то надрывно истеричен. В стиле Беги не сложно расслышать манеру Элвиса Пресли: Suicide и называли «Элвисом Пресли из ада». Голос Беги пропущен через ревербератор, снабженный чудовищным эхо-эффектом, он размазывается в пространстве, становится эфемерным.

Похоже, что секрет очарования ранних Suicide состоит в контрасте между как бы находящимися за кадром рок-н-ролльным драйвом и сентиментально-китчевым вокалом Элвиса Пресли, с одной стороны, и выходящим на передний план агрессивным психопатологическим минимализмом — с другой.

Suicide явно провоцировали аудиторию. В группе возмущало все. Во-первых, отсутствие гитаристов и барабанов. Во-вторых, дикий синтезаторный рев. Мягкий и мелодичный синтезаторный гул Kraftwerk воспринимался как нечто инопланетное, Suicide же звучали как чёрт знает что.

Внешний вид музыкантов тоже не давал никому пройти мимо. Волосы Алан Вега перевязывал широкой лентой, а иногда платком. На теле — ковбойская разноцветная рубаха и спущенная с плеч кожаная куртка с длинной кантри-бахромой. На попе — широченные шелковые штаны с блестками. Одутловатое лицо с выпуклыми, широко расставленными глазами. Взгляд котика-алкоголика. В руках цепь. Этой цепью Алан размахивал над головой, прохаживаясь во время концерта по клубу, колотил по стенам и, конечно, отбивался от публики.

Как реагировала публика? Публика была в ярости; по слухам, в истории человечества не было поп-коллектива, который бы вызывал большую ненависть. На сцену летели плевки, бутылки и ножи. После окончания выступления в Торонто о стоящий на сцене электроорган еще 15 минут разбивались пустые бутылки.

Один раз во время концерта в Берлине Вега, увидев в зале четырех одетых в костюмы и галстуки клерков, спрыгнул со сцены в зал и, воя от ненависти, рванулся к ним, крутя над головой цепью. Впрочем, драка не состоялась — музыканту успели крикнуть, что перед ним Kraftwerk.

Брайан Ино, клавишник глэм-рок-группы Roxy Music, ориентировался на немецкие группы Cluster и Сап. Хольгер Шукай (бас-гитарист и звукотехник Сап) в 1968-м в студии Штокхаузена за одну ночь слепил альбом «Canaxis», наложив электронный гул на случайно обнаруженную на полке пленку с вьетнамскими традиционными песнями. Собственно, это и был эмбиент, причем уже в его гнусном этно-варианте. Уже в «Canaxis» заметен эффект, ставший бичом всех последующих попыток приладить этническую музыку к электронной: традиционная музыка звучит куда богаче, сложнее и музыкальнее, чем то, с чем ее пытаются срастить. Она не нуждается в декадентско-дилетантских добавках и упорно не поддается сращению. Сам Шукай неоднократно подчеркивал это обстоятельство.

Ино был приглашен в студию дуэта Cluster, он прослушал большое количество записанного дуэтом, но не опубликованного материала, посмотрел на приемы работы. Одна пленка ему очень понравилась. Ино интересовал эффект застрявшей на одном месте музыки. Он стал записывать на пленку свои робкие импровизации на синтезаторах, а потом склеивал пленки в кольцо. Одни и те же звуки постоянно повторялись, музыка никуда не двигалась, а как бы шевелилась на одном месте. Такого сорта звуками Ино заполнил альбом «Discreet Music» («Осторожная, сдержанная музыка», 1975). Через несколько лет он предложил термин Ambient Music. Название прижилось, прогрессивные британские музжурналисты объявили Ино пионером и первооткрывателем неслыханного саунда.

Ориентируясь на саунд, Ино выступал, конечно, не в роли композитора, а в роли продюсера, композитор из него не получился. Ино не знал, что ему делать с его открытием дальше: сочинять пустую, но небанально звучащую музыку он не умел. Его легендарная и качественно названная (но не очень сногсшибательная) пластинка «Ambient I. Music for airports» вышла в 1978-м. Ино выпустил несколько топчущихся на месте эмбиент-альбомов и взялся за продюсирование хит-парадного рока.

По поводу самого термина «эмбиент» можно заметить, что слово это произошло от английского ambience: имеется в виду своеобразная обстановка, атмосфера какого-нибудь места, скажем, маленького тесного кафе, отделанного темным деревом. Звуки, запахи и оформление интерьера неотделимы друг от друга. Это и есть ambience. Впрочем, о характерной атмосфере можно говорить и применительно к залитой солнцем веранде, и к казематам средневековой крепости, и к конюшне. Брайан Ино имел в виду огромные и пустынные холлы аэропортов.

Эмбиент — это один из курьезов эпохи постпанка, имевший, однако, значительные последствия, в первую очередь для индастриала 80-х. Предыстория эмбиента, взявшегося якобы из мотков войлока Йозефа Бойса и стука ткацких машин Конрада Шнитцлера, очень наглядна: понятно, как эмбиент связан с индустриальным шумом. Но на самом деле, много разной музыки начала 70-х доходило практически до эмбиента. Саксофонист Brother Ahh на первой стороне грампластинки «Sound Awareness» (1972) записал именно эмбиент — мало звуков, много эхо и повторений, инструменты неразличимы. Это один из примеров духовного джаза (spiritual jazz). Этот джаз продолжал линию Сан Ра и Джона Колтрейна, далеко не всегда он был голосом привидений, хотя и до такого доходил. Калифорнийский коллектив Gravity Adjusters Expansion Band сам изготавливал музыкальные инструменты, потом по ним звенели и пилили их смычками. Тихая импровизационная музыка состоит из многократно повторяющихся звуков. Коллектив был создан в 1967 году, альбом «One» вышел в 1973-м. Джазовый лейбл ЕСМ начал издавать все больше полумертвого джаза, продолжавшего линию пары заторможенных пьес Майлса Дэвиса.

Спектр был широк, очень часто тихая статичная музыка была связана с духовными поисками. У краутрокеров и Брайана Ино никаких поисков уже не было.

Опыты Ино и таких джазовых пианистов, как Билл Эванс и Кит Джаррет, а также дурной пример Tangerine Dream привели к возникновению невероятной гадости — стиля нью-эйдж, который стремится воздействовать на подсознание слушателя и тем самым оправдывает свою музыкальную беспомощность. Нью-эйдж сохранил космические и оккультные претензии и чаяния эпохи духовного джаза. Эти претензии и чаяния обрели сектантскую жесткость и безоговорочность.

История первая. В старом фильме «Воспоминания о будущем» Эриха фон Деникена есть эпизод: диких жителей не то Полинезии, не то Океании настолько впечатлил визит европейского самолета, что они сделали летающую машину центром своего культа или, как сказал бы Мирча Элиаде, карго-культа. Приверженцы карго-культа, которые могут ждать возвращения самых разных вещей — мировой революции, железного самолета, металлорока или драм-н-бэйсса, — надеются, что, когда чудо-машина вернется, она заберет их в новую жизнь из того жалкого и дикого состояния, в котором они сейчас находятся. В фильме «Воспоминания о будущем» полуголые островитяне из вязанок тростника смастерили модель пропеллерного самолета в натуральную величину и по ночам плясали вокруг него при свете костра, упрашивая железяку вернуться.

Мораль первой истории. Даже если тебя сильно вдохновляет что-то придуманное и созданное далеко от тебя, это не значит, что твой собственный самолет полетит. Энтузиазма у островитян было куда больше, чем у вялого белого летчика, и внешне самолет был очень похож, но внутри — просто солома.

Но даже если бы этот самолет и полетел и дотянул до Европы-Америки, стало бы очевидно, насколько устарела его конструкция — современные самолеты выглядят совсем по-другому. И предметом апокалиптического культа они в любом случае не являются, а тихо занимают свою нишу. Соломенный самолет, если бы его вообще кто-то заметил, в лучшем случае был бы воспринят как курьез и издержки цивилизации и имел бы исключительно этнографическую ценность.