Чтение онлайн

Вторая пара — полная противоположность первой. Эти двое молоды, никому не известны. На фоне первой пары воспринимаются как воплощение частной жизни, как обитатели приватного пространства. Любопытное обстоятельство: сто пятьдесят лет назад, во времена Революции, преимущественным правом на частное пространство и сопутствующий достоверный “крупный план” владели “леди и герцог”, воспроизводившие в салонах новую идентичность и в конечном счете новые общественные отношения. Теперь же “салоны”, эти производители общественного мнения и агрессивной общеупотребимой морали, не просто легитимны, они, по сути, стали центрами государственного управления. Теперь “леди и герцог” не просто “на виду”. Их лица, их частная жизнь известны всякому, являясь плотью и кровью общественной жизни, “рабочим материалом”, горючим и топливом общественного мнения. Неудивительно, что на роли этих публичных персонажей приглашены звезды первой величины — Изабель Аджани и Жерар Депардье.

Две пары связаны между собой преступлением . Фредерик, молодой человек из второй пары, был поначалу страстным поклонником женщины из первой пары, то есть Изабель Аджани. А кто не входил в число ее поклонников? Аджани — смутный объект желания, все богатеи и политики волочились за нею. Один из них зашел в своих ухаживаниях слишком далеко и попытался овладеть звездой, а та по неосторожности его убила. Фредерик был немедленно приглашен, чтобы избавить звезду от трупа, проблем и преступления в целом. Случилось так, что Фредерик попал в руки полиции с трупом этого публичного человека в багажнике. Фредерик, конечно, не выдает любимую, а та быстро забывает свое обещание поговорить о проблеме с Министром и таким образом парня отмазать. Более того, красотка использует момент и ложится к Министру в постель, в результате чего и образуется вышеозначенная пара номер раз. Фредерик же попадает в тюрьму, из которой бежит во время неразберихи, спровоцированной немецкой оккупацией...

Итак, публичная пара, иначе Депардье — Аджани, складывается исключительно благодаря преступлению, которое утаила звезда, что на руку и ей, и Министру. “Его интересует карьера, ее интересует карьера: они созданы друг для друга! А вот меня разыскивает полиция!” — убивается Фредерик, преследующий публичную парочку после побега из тюрьмы. Таким образом, он тоже преступник: в глазах всемогущего общественного мнения. Его приятели, попутчики и новые знакомые — сплошь под подозрением. “Так что все мы — преступники! Полиция разыскивает нас всех”, — итожит один из них.

Бестолковая на первый, поверхностный, взгляд картина — непроста! Раппно и Модиано доводят до логического предела эволюцию пары “леди — герцог”. Теперь эти двое воплощают всю полноту власти: и политической, и моральной — не случайно “леди” теперь актриса. В новых условиях она “морализирует”, участвуя в жизнеподобных, идеологически ангажированных кинокартинах, формируя “общественное мнение” посредством художественных образов, то есть еще более убедительно, чем это удавалось ее предшественнице Грейс Эллиот.

Этой парочке, скрывающей свое реальное преступление, противостоит иной мир, прозрачность которого — фальшива, ибо достигнута ценой умолчаний, переноса вины и откровенной лжи этих моралистов. Тем не менее пресловутая прозрачность демократии считается обеспеченной благодаря репрессивному общественному мнению, выращенному в свое время в салонах и спальнях, в процессе совершенствования непринужденной светской болтовни.

Внимание: я не утверждаю, что содержание фильма Раппно исчерпывается вышеприведенными соображениями. Я не ставил своей целью детальный разбор фильма, который мало кто увидит (в отличие, допустим, от “Маллхоланд драйв”). Я лишь хотел показать, насколько оформляющий подобные фильмы западный и, в частности, французский контекст отличается от нашего. Насколько непросто устроены “эти французские безделушки” (“эти голливудские безделушки”). Терпеть пофыркивание высокомерных и несообразительных “наших” больше нет сил! Утешает вот что: вчитывая в легкие, но умные западные фильмы свою суконно-посконную простоту, свои книжные “идеи”, “наши” окончательно дискредитируют непереносимую эпоху либерального барства, эпоху 90-х, которую предстоит изживать многие десятилетия.

(ФЕЙДО) Свой прошлогодний фильм хороший советский режиссер Эльдар Рязанов придумал, основываясь на пьесе знаменитого французского драматурга Жоржа Фейдо. В телевизионном интервью Рязанов пренебрежительно отозвался о первоисточнике. Заявил что-то вроде: вы же понимаете, такая средняя пьеска, такой легкомысленный, без малого туфтовый драматург.

Зачем Эльдару Рязанову так подставляться? Фейдо — не туфтовый, а в некотором роде великий. Мастер гротеска, абсурда, гений французского расколбаса.

Зачем они так? Не понимаю. Когда это комчванство закончится? Не дают ответа. Их время. Все еще — их время.

(ГАРЕЛЬ) Взрослые люди знают, что преступление — не обязательно то, что подпадает под статью уголовного кодекса. Инфантильные полагают: если никто не заметил, позволено все.

Героиня ленты Филиппа Гареля “Тристан” (2003) работает в уголовной полиции. Зовут ее комиссар Эмманюэль Барса, и в отчетный период она расследует серию странных смертей. Бледные, исхудавшие девушки. Возле постели — непременный томик “Тристана и Изольды”, снотворные таблетки. Коллеги не сомневаются, что это болезнь, в крайнем случае — это самоубийства. Но исполняющая роль комиссара Матильда Сенье играет такую плотскую жадность, столь агрессивный поиск партнера, что зритель ничуть не удивляется альтернативной версии героини. Эмманюэль соотносит загадочные происшествия со своей личной жизнью. Эмманюэль ищет мужчину, закономерно подозревает мужчину. Она уверена, что некий неотразимый любовник, “Тристан”, в поисках идеала бросает одну девушку за другой. Пытаясь справиться с бессонницей, вызванной внезапным исчезновением любимого, девушки худеют, бледнеют, упиваются снотворными таблетками, заботливо приготовленными для них исчезнувшим любовником, и закономерно умирают. “Тристан” же упорно движется дальше, не оставляя следов. “Ты уверена, что это преступление?” — сомневается влюбленный в Эмманюэль, но скрывающий свои чувства рохля помощник. “Абсолютно уверена!” — отвечает обезумевшая от неудовлетворенности героиня. Ведь ее агрессивный перебор партнеров-мужчин осуществляется ровно по той же самой схеме “восторженно примерил — разочарованно выбросил”, которую она приписывает злокозненному “Тристану”. Таким образом, единственным доказанным “Тристаном” фильма окажется она сама.

Безрассудная, сметающая все преграды, не признающая над собой Закона, не обремененная ответственностью романтическая страсть, впервые предъявленная легендой о Изольде и Тристане, справедливо квалифицируется комиссаром Барса как преступление . Преодолев утилитарную логику уголовного кодекса, выйдя за рамки профессии, героиня трактует преступление в метафизическом ключе. Именно в момент депрофессионализации преступником оказывается она сама! Что из этого следует? Социальная роль — не что иное, как человеческое алиби, или “правила игры”, по названию великой картины Жана Ренуара.

Гарель бесподобно сочетает скепсис и сарказм, с одной стороны, тотальную вовлеченность в миф — с другой. Снова, как у Ромера и Раппно, жизнеподобное, реалистическое повествование оказывается больше себя. Всем троим удается сопряжение эпох. Все трое демонстрируют органическую связь живого с отвлеченными категориями. Человек и общество предстают сложноорганизованными и проблемными.

(РОМЕР ДВА) “Франция — все-таки единственная страна, где есть авторское кино, и эти авторы выходят из гетто, их не оставляют при университетах или в закрытых кружках. И происходит это благодаря тому факту, что во Франции для такого кино есть публика. Во Франции режиссера можно узнать по манере игры актеров. Есть оригинальность на всех этапах творчества, глубокая оригинальность, прочувствовать которую может только искушенная публика. Нет никаких уступок со стороны режиссера, он — совершенный хозяин своего фильма. Именно поэтому я говорю, что французское кино, какие бы ни получались фильмы, даже в годы меньших удач по большому счету — лучшее в мире”.