Чтение онлайн

— Никакого уюта, — говорили они, — железо, какие-то станки, клещи. Ну, и книги… а вообще пусто и неуютно.

Но ведь «уют» каждый понимает по своему…

Остужев никогда не переставал работать над своим голосом, тренировать и отшлифовывать этот прекрасный инструмент, данный ему природой. Не переставал он заниматься гимнастикой и до пожилого возраста сохранил ловкость и силу.

Жизнь его была заполнена любовью к театру. Трудно постигнуть, какую интенсивную работу приходилось ему проделывать для того, чтобы сыграть новую роль: ведь он не слышал, совсем не слышал партнера. Он не запоминал, как все другие актеры, два-три последних слова реплики в диалоге, он должен был знать весь текст всех сцен, в которых участвовал. Если бы он забыл или перепутал текст, ничто не могло бы его спасти — он не услышал бы ни суфлера, ни подсказываний партнеров. Поэтому на спектаклях Александр Алексеевич был очень собран, сосредоточен, очень напряжен. Он не позволял себе ни на минуту отвлечься перед выходом. Конечно, Остужев обладал отличной, хорошо тренированной памятью, но в случае какой-то оговорки, «заскока» спасения ждать было неоткуда: не улавливая слов партнера, он не смог бы сымпровизировать, сказать текст своими словами. Когда осознаешь это, становится жутко: какое-то хождение по канату над пропастью. Если ясно представить себе все это, понимаешь, каким подвигом была работа Остужева на сцене. Александр Алексеевич на летние каникулы брал с собой пьесы будущего сезона и выучивал их целиком наизусть. Конечно и на партнеров Остужева ложилась большая ответственность: малейшая неточность, перестановка слов могла все погубить. Я испытала это полностью, играя с ним дуэтные сцены в «Бархате и лохмотьях» и в «Разбойниках».

Иногда внутри театра бывала очень напряженная атмосфера. Страсти кипели. После горячих дебатов на собраниях долго не расходились, разбивались на группы, делились впечатлениями, осуждали, злорадствовали.

После одного такого собрания, еще не остывшая от волнений, я проходила по коридору. Остужев обнял меня за плечи и приблизил мое лицо к своим губам. Он зашептал мне:

— Дорогая, я отчаивался, проклинал свою судьбу за эту глухоту. А теперь я счастлив, я счастливее всех здесь в театре. Я ничего не знаю. До меня не доходят сплетни, слухи, перешептывания. Я знаю только то, что мне говорят вслух, громко, прямо в лицо. Намеки, шпильки, полуслова… всего этого для меня нет. Я счастлив, поймите это, Наташенька.

Я думаю, что, если бы Остужев обладал тончайшим слухом, для него все равно не существовало бы ни интриг, ни сплетен, ни слухов. Так чуждо было ему все это — он жил в своей, несколько замкнутой, но чистой атмосфере. Даже когда театральная фортуна, отворачивалась от него, он оставался верен себе — не искал боковых путей, протекций.

На одном из «капустников» в Малом театре С. Б. Межинский читал пародийную лекцию: «Как я работаю над получением роли». Это было очень остроумно и зло, сатира попадала многим, как говорится, «не в бровь, а в глаз». Но к Остужеву эта шутка не имела ни малейшего отношения. Когда ему перестали давать роли героев в классическом репертуаре, он не жаловался, не протестовал. Когда дирекция навязывала ему бытовые, комедийные, эпизодические роли, он не отказывался и играл их со всей добросовестностью преданного своему делу человека.

«Заговор Фиеско в Генуе»… Фиеско — Остужев. Конечно же, Остужев был хорош, очень хорош; душа заговора и виновник его неудачи. В его ловкости, в его умении обворожить, привлечь к себе кроется и зерно обреченности этого заговора. Его стройная, затянутая в черное фигура как будто сошла с полотна эпохи Возрождения, и скромность его наряда среди бархата, парчи, позолоты других персонажей словно подчеркивает его умственное превосходство. Он вождь — ему открыт сокровенный смысл и цель мятежа.

Нужно сказать, что и другие исполнители «Заговора Фиеско» играли превосходно. Настоящего аристократа эпохи Ренессанса создал П. М. Садовский; Е. Н. Гоголева была эффектной и запоминающейся Джулией; Н. Н. Горич воплотил в своей игре все раболепие и коварство мавра, слепого орудия чужой борьбы и чужих страстей. От его жестов лукавого раба, согбенной спины, рук, скрещенных на груди, и злобных, мстительных глаз, от его знаменитого: «Мавр сделал свое дело, мавр может уйти» — мурашки пробегали по спине. М. Ф. Ленин играл Веррину, и, пожалуй, это была одна из его лучших ролей за последние пятнадцать-двадцать лет. Величие, чистота, мужественность были в его интонациях, в его голосе и жестах. Я играла дочь Веррины Берту, и основные сцены были у меня с Верриной — Лениным. Кстати, мое исполнение роли Берты удостоилось положительной оценки прессы, которая вообще меня не часто баловала. Ставил спектакль Н. О. Волконский, декорации к «Заговору Фиеско» были выполнены А. А. Араповым; несколько условное сценическое оформление позволяло менять картины быстро и без мучительных пауз обычных «чистых» перемен.

Но пресса не приняла спектакля и, особенно, Остужева. Это была горькая несправедливость, дань моде и «вкусовщине».

Я помню, как за кулисами А. И. Южин, А. А. Яблочкина горячо поздравляли и восхищались Остужевым — Фиеско, помню также, что в сценах, где я была свободна, стоя в кулисах, я как завороженная слушала пламенную речь Остужева. Но… через некоторое время в спектакль ввели другого Фиеско, а Веррину начал играть М. С. Нароков.

Между собой актеры острили, что это не «фиеско», а «фиаско», но это замечательное свойство актеров острить в самые горькие минуты вряд ли принесло утешение.

Приветствовала постановку «Заговора Фиеско» Мария Николаевна Ермолова, приславшая письмо всем исполнителям. Она пригласила к себе домой трех исполнительниц женских ролей: Гоголеву, Белёвцеву и меня. Но об этой встрече я расскажу в другом месте.

Замена главного действующего лица не украсила и не укрепила спектакля. Несмотря на мастерство исполнителей, «Заговор Фиеско» не зажигал зрителей. По чьей вине? Я видела эту трагедию в Германии, в спектакле, глубоко меня разочаровавшем, и я не берусь судить, виновен ли в неуспехе сам Шиллер. Конечно, «Заговор Фиеско» не принимается зрителями так, как «Коварство и Любовь», «Дон Карлос» или «Разбойники», — драмы больших страстей и вместе с тем более простые и доступные. Нужно знать историю, нужно знать людей и стиль итальянского Возрождения, чтобы оценить это сложное переплетение интриг, коварства, стремления к власти. Может быть, именно вследствие сложности всей сценической интриги так «доходила» до сердец судьба Веррины и Берты, простая и поэтичная.

Было очень больно за Остужева. Для него, хотя он не роптал, не жаловался, это было серьезным срывом. Никто не осмеливался прямо выражать ему сочувствие, он бы и не принял его, только под разными предлогами можно было подойти к нему, поговорить на посторонние темы, как-то неназойливо выразить ему дружбу и симпатию.

Зато блестяще принял зрительный зал Остужева в небольшой роли Шумского в «Аракчеевщине» И. С. Платона. В этой пьесе кроме главной роли домоправительницы графа Аракчеева — Настасьи Минкиной — все роли небольшие — Александра Первого, Аракчеева, генерала Дибича, дворовых села Грузина — поместья «без лести преданного» всесильного временщика, монахов. Я играла дворовую девушку Анисью, отданную Минкиной для утехи «благословенному» царю. Незаконного сына Минкиной, офицера Шумского, играл Остужев. У него есть сцена с матерью, этой «Салтычихой» из мещанок, где он высказывает ей все накипевшее в нем за годы ее постыдного правления.

Его незаконное рождение, его полуродство с могущественным временщиком, презрение товарищей доводят его до бешенства. В истерическом припадке он не щадит ни свою родительницу, ни «благодетеля» графа. Что делалось в зале! Вскакивали, исступленно аплодировали, вопили: «Остужев! Остужев! Браво!» Вероятно, ни один актер нашего времени не мог передать такую бешеную ярость, такое отчаяние. По окончании монолога Остужева — Шумского долго не могли начать следующую сцену. А ведь Шумский — далеко не центральный образ спектакля.

После «Заговора Фиеско» и «Аракчеевщины» началось мое знакомство «домами» с Александром Алексеевичем Остужевым. Он бывал у нас, правда, не очень часто, но после встречи с ним всегда оставалось удивительно хорошее, светлое впечатление.

Анатолий Васильевич получал очень много книг из Западной Европы, особенно пьес. Он заинтересовался драматургией немецкого писателя Штуккена, получил собрание его драм. Как-то он предложил мне прослушать по-немецки одну из пьес Штуккена — «Свадьбу Адриана ван Броувера». Анатолию Васильевичу она нравилась, он говорил, что чувствует что-то родственное в тематике и стиле автора. Мне эта пьеса тоже показалась очень интересной.

У Анатолия Васильевича случилось небольшое нездоровье, что обычно давало ему возможность выкраивать какие-то часы для своей личной работы; несколько вечеров, когда врачи не позволили ему выходить из дому, он провел за письменным столом, ничего не рассказывая мне о своей работе. Наконец он позвал меня в кабинет и предложил послушать перевод драмы Штуккена, которую он назвал «Бархат и лохмотья». Луначарский внес в текст не очень значительные изменения: он несколько подчеркнул социальные контрасты в тогдашнем обществе, в этом же плане сделал резче характеристики действующих лиц и заново написал сцену продажи на рынке жены актера Ваббе — Дианы и ее трагической смерти. У Штуккена об этих событиях только рассказывается. После ознакомления с пьесой Анатолий Васильевич написал Штуккену, что «Свадьба Адриана ван Броувера» произвела на него сильное впечатление, и просил о согласии автора на перевод и переделку драмы. Штуккен немедленно ответил, что согласен, благодарит и польщен этим предложением.