Чтение онлайн

Поразительно превращение, которое финал романа претерпевает в фильме. Роман заканчивался отказом Фандорина принять генеральскую должность московского обер-полицмейстера и вообще полной отставкойгероя, не желавшего продолжать работать на такое государство, которое одобряет методы Пожарского:

Однако фильм на этом не заканчивается: в следующем эпизоде Фандорин передумываети соглашается на предложение великого князя. В последнем кадре исполненный решимости герой шагает по Красной площади на фоне огромного, как ядерный гриб, храма Василия Блаженного под какую-то ужасно советскуюпатриотическую песню. Недостаточно сказать, что такой финал полностью искажает логику характера героя — он превращает и всю историю «Статского советника» в апофеоз государственной службы,представленной как душкой-Пожарским, так и скучным моралистом Фандориным. Совершенно непонятно, почему Акунин, будучи соавтором сценария, согласился на такой финал.

В 2002 году на международном фестивале в американском городе Теллурайд, штат Колорадо, одновременно были показаны два российских фильма: «Кукушка» Александра Рогожкина и «Война» Алексея Балабанова. Рассказывают, что на пресс-конференции после показа «Кукушки» некий любознательный молодой человек — кажется, без всякой задней мысли — поинтересовался, не видит ли Рогожкин сходств между своим фильмом и балабановским — оба, дескать, про войну, про «простых людей», про cultural mix… На невинный вопрос режиссер отреагировал непереводимо, но достаточно выразительно для того, чтобы даже не знакомый с русской обсценной лексикой зал догадался, что и кого именно Рогожкин имел в виду.

Если этот эпизод действительно имел место, то, ни в коей мере не оправдывая грубость кинематографиста, хочу все же заметить, что ругань его имела под собой и причины культурного порядка, которые вряд ли могли быть понятны американским кинозрителям. Трудно найти режиссера, который бы так эффектно ответил на неоимперский «социальный заказ», чем Балабанов, и трудно найти фильм, который больше так противостоял ностальгии по «великим нарративам» советской империи, чем «Кукушка». Правда, стоит оговорить, что и у «Кукушки», и у всех недавних фильмов Балабанова — общий продюсер, Сергей Сельянов, и общая студия — «Три-Тэ». Можно заподозрить, что Сельянову как продюсеру вообще интересны мифологизирующие нарративы, вне зависимости от их идеологии.

«Кукушка» может послужить выразительной иллюстрацией к концепции Александра Эткинда о русском сюжете внутренней колонизации [1070] . Напомню, Эткинд доказывает: в характерном для классической русской литературы сюжете внутренней колонизации(СВК) обязательно участвуют «Человек Власти и Культуры» и «Человек из Народа». Отношения между этими героями, как правило, опосредованы фигурой «Русской Красавицы» — «бесклассового, но национального объекта желания». При этом в действие вступает модель жертвоприношения, которая, как показал Рене Жирар, является не только самой древней формой разрешения неразрешимых конфликтов, но во многом определяет логику культуры и, в частности, логику формирования романного жанра. «В конце сюжета обычно проигрывается древний мотив жертвоприношения, и в жертву приносится один из участников этой треугольной конструкции. В зависимости от того, кого приносит в жертву роман — Человека из Народа, Человека Культуры или Русскую Красавицу, — мы получаем три варианта сюжета», — пишет А. Эткинд [1071] .

Распределение ролей, предложенных СВК, в «Кукушке» предельно обнажено. Где-то ближе к концу войны молодая вдова Анни из народа саами, живущего на Карельском перешейке, подбирает финского солдата Вейко, обряженного в немецкую форму и прикованного к камням со снайперской винтовкой в руках (в наказание за отказ воевать), и советского офицера Ивана, арестованного за «антисоветскую пропаганду», высказанную в письмах к другу, но освобожденного авиационной бомбой, попавшей в джип-«виллис», на котором Ивана везли на доследование.

Финский стрелок Вейко (актер Вилле Хаапасало) узнаваемо воплощает архетип Человека Культуры: не зря он внимательно читал Достоевского, и не зря его приковали к камням за неподчинение армейским командам. Вейко изображен в фильме как эмблема рациональной цивилизационной стратегии: прикованный к скале, он сравнивает себя с Прометеем. Его кропотливое и упорное освобождение выдает в нем не только бывшего студента, еще не позабывшего уроки физики, но и прилежного читателя Жюля Верна (в отличие от советского капитана Ивана, освобожденного в результате взрыва случайной бомбы, сброшенной с советского же самолета). Показательно, что, оказавшись у Анни, Вейко первым делом строит баню («Мыло — мерило цивилизации», — говорил великий немецкий химик XIX века Юстус Либих). Его «колонизационный» проект — не радикальный и не экстремистский, а либеральный и пацифистский [1072] .

Человек из Народа — это, разумеется, Иван по прозвищу «Пшёлты» (Виктор Бычков) — тоже диссидент, не ужившийся с начальством, но читавший меньше книжек, чем его оппонент (имя Толстого для Ивана ассоциируется с газетной информацией о разрушении Ясной Поляны, а о Достоевском он и вовсе не знает). Его сознание подчинено скорее иррациональным, чем рациональным доминантам, оно забито идеологическими клише вперемешку с сентиментальностью в духе примитивно понятного Есенина и гораздо труднее поддается медиации. А между ними — медиатор, саами Анни (Анни-Кристина Юусо), безразличная к идеологическим противоречиям. Как и положено медиатору, она спасает и любит обоих мужчин, не дает Ивану убить Вейко и в конце концов рожает от каждого из них по ребенку.

Внутренний сюжет колонизации в этом фильме разомкнут вовне и разыгран как конфликт между Россией и Западом на территории колониального субъекта их обоих — народа саами. Но «Кукушка» не просто переносит вовне русскую модель внутренней колонизации и не просто обновляет содержание «колонизаторской» идеологии — этот фильм предлагает более сложную трансформацию всего имперского дискурса.

Во-первых, в «Кукушке» принципиальную роль приобретает языковая игра. Многими, писавшими о фильме, была отмечена тонкость и сложность трехъязычной речевой палитры, в которой понимание и непонимание переплетаются друг с другом, причем понимание иной раз принимается за непонимание, и наоборот, а «экстралингвистические» средства общения явно доминируют над дискурсивными. Сам Рогожкин называет это состояние «Вавилонской башней наоборот» [1073] . В этом смысле «Кукушка» противоположна по своей семантике «Generation „П“» Пелевина, хотя и в этом романе — во фрагменте, насыщенном многочисленными аллюзиями на всевозможные мифологические ритуалы, — тоже возникает образ Вавилонской башни: «…смешение языка и есть создание башни. Когда происходит смешение языка, возникает Вавилонская башня» [1074] .

Как мы помним, у Пелевина образ этой башни манифестировал распад единого метанарратива на множество не понимающих друг друга «языков». Напротив, у Рогожкина понимание возникает поверх языковых различий — этим «Кукушка» чем-то напоминает такой шедевр постмодернистского кинематографа, как фильм Джима Джармуша «Пес-призрак: путь самурая» («Ghost Dog: The Way of the Samurai», 1999), в котором похожие экстралингвистические переклички возникают не только между естественными (английским и французским), но и между культурными языками — рэпом, диснеевскими мультфильмами, самурайскими древностями и криминальным арго, носителями которого оказываются немолодые и одышливые мафиози.