Шаляпин
Шрифт:
Наряду с Варлаамом, партия Еремки как бы дает другой ракурс «бродяжного» человека — босяка, с которого сняты романтические одежды.
Встретившись с Горьким в Нижнем Новгороде, а затем видясь часто и ведя деятельную переписку с ним, Шаляпин все время как бы питается животворными соками. Пожалуй, острое ощущение современности в широком аспекте возникает именно теперь в сознании артиста. Конечно же, несомненный акцент современного прочтения драмы Островского и музыки Серова ощутим в такой трактовке Еремки артистом, который недавно был «бродячим» люмпеном, познавшим дно жизни [9] .
9
Связь Шаляпина с Горьким и сильное влияние писателя на артиста в ту пору было подмечено многими. Интересно, как реагировал театр провинции на эту связь. В одном из обозрений, шедших в 1903 году в Тифлисе, был в шаржированном виде изображен Шаляпин. Газета «Кавказ» в номере от 3 июля 1903 года писала: «Остроумен шарж на знаменитого Шаляпина, популярничающего на манер Максима Горького. Он изображен в костюме Мефистофеля, причем одна нога в трико, а другая в „босяцких“ атрибутах». По всей вероятности, здесь отражена и трактовка Шаляпиным роли Еремки.
Чуткий критик Ю. Д. Энгель писал по свежим следам премьеры «Вражьей силы»:
«Еремка получился неподражаемый, точно сорвавшийся со страниц Горького, яркий и верный жизни с головы до пяток, от первого слова до последнего. И если сначала эта необычайная на оперной сцене фигура вызывает у слушателя только добродушную улыбку, то в сцене наущения Петра и позже улыбка сменяется тем смешанным чувством ужаса и отвращения, которые невольно внушает к себе человек-зверь, готовый из-за рубля и штофа водки на убийство. Многие ставят в упрек Еремке г. Шаляпина, что в нем не было ничего демонического, мефистофельского. Упрек этот вряд ли основателен. Прежде всего сам композитор не хотел ничего подобного […]. С другой стороны, демонизм уместен только там, где есть сознательная, импонирующая сила зла и отрицания. В Еремке же сильны только темные инстинкты, опоэтизировать которые и трудно и незачем».
Разговор о мефистофелевском начале в образе Еремки все же правомерен, и вот в какой связи. Для творчества Шаляпина характерно стремление создавать возвышенные и сниженные образы одного и того же типа или ряда. Эта черта в некоторых его ролях очень заметна, и, конечно, в этом нет случайности. Если можно говорить о Фарлафе, как о сниженном Варяжском госте, то впереди возникнет еще один образ, который заставит подумать о подобной параллели. Спустя несколько лет Шаляпину доведется воплотить в «Севильском цирюльнике» образ Дон Базилио, и критика подметит в этом герое мефистофелевские черты, хотя резко сниженные.
Тут нет ничего удивительного. В своем творчестве Шаляпин многогранен. Созданные им образы могут быть разными. Мы встретимся с Дон Кихотом, который будет решительным опровержением фигур Грозного или Годунова. Но наряду с полярными по своему складу и облику образами будут возникать как бы сдвинутые варианты уже известных героев. Так родятся Фарлаф, Еремка, Дон Базилио. В итоге, галерея созданных образов предстанет в удивительно емкой картине человеческих типов. И что самое интересное, во многих этих фигурах мы подметим поиски современного решения образа. И здесь особенно заметным становится враждебнее отношение Шаляпина к рабскому следованию сложившимся традициям.
Что же представляли собою казенные театры в годы появления в них Шаляпина?
В ту пору раздавались довольно единодушные сетования по поводу того, что он покинул Частную оперу и тем самым обрек себя на репертуарный голод и на нетворческую атмосферу казенных театров. Слишком свежи были воспоминания о том, каким поистине богатырским рывком вышел Мамонтовский театр на передовые рубежи оперного искусства своего времени. Огромную роль играло то, что Частная опера оказалась пионером в обновлении традиционной афиши оперной сцепы. Наконец, был в этих сетованиях и отголосок своеобразной романтики: тяжелое положение коллектива, после разорения Мамонтова, как-то особенно возвеличивало труппу, которая и теперь, без хозяина, решилась продолжать любимое дело.
В противовес этому выдвигался основательный тезис о застойности казенной сцены, о засилии там чиновников и даже о том, что во главе московской дирекции поставлен бывший кавалергард, якобы чуждый искусству В. А. Теляковский.
Однако и на казенной сцене многое изменилось, и изменилось весьма заметно.
Шаляпин объяснял эти сдвиги появлением Теляковского. Это верно, но только в известной мере. Теляковский был влюблен в театр, хорошо разбирался в нем. Он стремился к обновлению казенной сцены. Его устремления были подкреплены организационно. Это он радикально изменил систему оформления спектаклей, пригласил в Большой театр К. А. Коровина, А. Я. Головина, Шаляпина. В Большом театре образовался крепкий художественный костяк.
В 1897 году в труппу московской казенной оперы вступил молодой певец Л. В. Собинов, а в 1902 — А. В. Нежданова. Шаляпин, Собинов, Нежданова — эти певцы определяли собою облик Большого театра и обеспечивали ему возможность быстрого движения вперед. Если к этому добавить высокий уровень хоровой и оркестровой культуры, возможность, не боясь затрат, оформлять постановки, то станет понятным, что Шаляпин оказался в атмосфере, содействующей дальнейшему укреплению его таланта.
Но и помимо этих трех мастеров труппа Большого театра была сильна своим ансамблем.
Во главе оркестра театр в то время имел серьезного и опытного музыканта И. К. Альтани, хормейстером в театре являлся У. И. Авранек, который продолжал здесь свою деятельность и в советское время. В труппу входили такие выдающиеся артисты, как М. А. Дейша-Сионицкая (драматическое сопрано), Е. И. Збруева (меццо-сопрано, близкое к контральто), теноры А. Л. Донской, Л. М. Клементьев, баритоны П. А. Хохлов и Б. Б. Корсов.
Шаляпин пришел в Большой театр в известной мере как представитель передовой оперной молодежи, способной внести в консервативную атмосферу казенной оперы новое начало.
Очень скоро Теляковскому удалось ввести в репертуар Большого театра произведения, которые создали Шаляпину славу в частной опере, — «Псковитянку», «Моцарта и Сальери», «Бориса Годунова».
В 1901 году Теляковский был назначен директором императорских театров, теперь он руководил казенными сценами Петербурга и Москвы. И то, что Шаляпин стал выступать попеременно в Москве и Петербурге, означало, что ему доводится одновременно быть членом двух трупп.
Теляковский пришел на смену С. М. Волконскому, который недолго пробыл директором, и можно сказать, что Теляковскому пришлось принять наследство от царившего длительное время И. А. Всеволожского.
Начинается заметный поворот в отношении к русскому репертуару, причем уже Волконский отходил от прежнего предвзятого отрицания музыки «кучкистов». К тому времени традиционный взгляд на природу оперного певца, в частности на роль актерского мастерства в оперном театре, казался уже устарелым. Вкусы публики ныне диктуют иные требования к артисту оперного театра, старые репутации тускнеют, симпатии зрителей-слушателей обращаются к новому поколению певцов, которые еще совсем недавно не привлекли бы внимания.