Чтение онлайн

Непрерывное совершенствование. Это характерная черта всей творческой жизни артиста, что бы ни иметь в виду — оперу или концертные выступления.

Те, которые этого не понимали, с беспокойством или даже огорчением подмечали, что артист меняет рисунок уже давно сделанных ролей, видели в этом известную стихийность, даже случайность — наитие минуты будто бы делает то, что от спектакля к спектаклю привычный образ подвергается каким-то изменениям. Любители завершенности усматривали в них даже каприз певца. В этом одна из серьезных причин частых конфликтов артиста с дирижерами, особенно с теми, которые предпочитали раз навсегда установленное поискам новых оттенков.

Певец заявлял в своих воспоминаниях:

«Ведь с Направником, Рахманиновым, Тосканини у меня никогда столкновений не случалось», — заявлял он в другом месте.

Русская пресса, с особым удовольствием расписывавшая подробности происходивших конфликтов и одно время резко осуждавшая певца, постепенно стала менять свою точку зрения на причины столкновений на репетициях и даже на спектаклях. Так, журнал «Театр и искусство», видевший некоторое время в скандалах Шаляпина проявление повышенного интереса артиста к рекламе, начал серьезнее вдумываться в истинную природу частых конфликтов.

В этом смысле интересна статья в указанном журнале под названием «Чиновник побежден», написанная критиком А. Ростиславовым. Он писал после конфликта с дирижером Авранеком и решения дирекции казенных театров предоставить Шаляпину право ставить спектакли, в которых он играет:

Можно было бы привести и опубликованный в газете «Русское слово» фельетон П. Ашевского «Преступление без наказания», в котором точно так же Шаляпин брался под защиту. И это далеко не единственные отклики.

Интересно, что конфликты возникали именно в русском театре, а за границей — только на спектаклях, в которых были заняты русские артисты и хористы. Это давало повод некоторым журналистам сделать вывод, что за рубежом артист «держит себя в узде», не «распускается».

Между тем дело обстояло иначе. Находясь на гастролях в чужих краях (например, в странах Южной Америки), Шаляпин не предъявлял к театрам, где ему доводилось выступать, серьезных требований, хотя и добивался нужного количества репетиций. У него был свой взгляд на итальянский оперный театр, на французский. Там он фигурировал как одиночка-гастролер, который ничего не в состоянии изменить в сложившейся художественной системе.

Когда же он сталкивался с русскими театрами, которые являлись для него делом кровным, он, с годами все более требовательный к себе, был так же требователен и к этим театрам. Особенные претензии он предъявлял к казенной сцене, которая, по его мнению, должна всегда оставаться безукоризненной в художественном отношении и имеет для этого все возможности. Но чиновничье правление, казенная субординация мешают этому. Вот почему, сталкиваясь с ремесленным отношением дирижеров, он распалялся до крайности и переставал владеть собой. Это случалось и в отношениях с серьезными музыкантами, как, например, В. Сук. Возникали неприятные инциденты, но в существе своих требований он всегда был прав.

Следует признать, что дирижировать спектаклем, в котором пел Шаляпин, было очень трудно. Здесь требовался особо чуткий музыкант, улавливающий требования сцены и артиста, не мирящийся с фальшью в оркестре, с тем, что хор расходится с ним и т. п.

Характерный эпизод приводит в мемуарах дирижер Д. Похитонов:

Чиновники, руководившие казенной сценой, в частности Большим театром, готовы были мириться с серьезными недочетами (они, наверное, и не замечали их, ибо музыкальным ухом и театральным глазом не обладали), им важно было, чтобы не нарушался порядок, не было никаких происшествий. Единственный, кто позволял себе бунты, это Шаляпин, не боявшийся начальства.

Мы знаем, что уже в ранние годы, в пору первого служения на казенной сцене в Петербурге, он так же с яростью говорил о чиновном руководстве и обходил холодным молчанием своих товарищей по сцене. За многолетнюю службу в императорских театрах лишь с одним артистом, тенором А. М. Давыдовым, его соединяли дружеские отношения. Как когда-то он «не заметил» в Мариинском театре Стравинского, Ершова, Долину, Мравину, так теперь для него как бы не существовали Собинов, Нежданова. Их имена не возникают в его воспоминаниях.

Продолжались «русские сезоны» в Париже, далее в Брюсселе, в Лондоне. Всюду выступлениям Шаляпина сопутствовал огромный, все возрастающий успех. Каждый его приезд в крупный столичный центр становился событием особого художественного значения. Десятки восторженных статей самых разных по вкусам и направлению критиков увозил он из европейских городов. Русская пресса уже сообщала: Шаляпин получил звание солиста итальянского короля, солиста английского короля; монархи и президенты вручали ему ордена.

Есть одна своеобразная страница в его зарубежных гастролях.

Она относится к антрепризе Рауля Гинсбурга, устраивавшего на протяжении ряда лет спектакли с участием Шаляпина в Монте-Карло. Монте-Карло, как говорилось, место специфическое. Театр для тамошней публики был приятным недолгим отвлечением от азартной игры. Само собой, что зрители, привлекаемые прославленным именем русского артиста, не очень разбирались в оперном искусстве. Почему же Шаляпин приезжал сюда? Почему здесь он пел? Потому, очевидно, что публика здесь собиралась интернациональная, она разносила по свету вести о замечательном певце. О спектаклях в Монте-Карло пресса сообщала во все концы цивилизованного мира. Его имя привлекало богачей из разных стран — они оставляли свои деньги в крохотном княжестве Монако, в котором доходы от рулетки составляли основу государственного бюджета.

Как правило, Шаляпин нигде не поступался своими художественными позициями, был в этом отношении стоек. Лишь для труппы Рауля Гинсбурга он делал трудно объяснимое исключение. Здесь, в Монте-Карло, он выступал не только в лучших ролях своего репертуара. Здесь он отдавал дань и творчеству третьестепенного композитора, каким был Гинсбург, написавший для Шаляпина две оперы: «Старый орел» (по мотивам сказки Горького «Хан и его сын») и «Иван Грозный», то есть свой вариант «Псковитянки». Обе эти оперы были очень слабы, и лишь искусство Шаляпина дало краткую жизнь «Ивану Грозному».