Чтение онлайн

В одном из интервью А.Герман сказал, что замысел "Лапшина" начался со сна: он увидел себя мальчиком в их старой квартире.

И в самом деле, логика сна, выявляющая те, казалось бы незначительные мгновения быта, которые оказывается з а п а л и и т р е в о ж а т дущу, эта логика сна во многом определяет странное на первый взгляд, "без начала и конца" движение фильма.

"Документированный сон,"- так можно назвать метод вос

– 67

создания средствами кино личного ощущения внутренней реальности режиссера.

Личностное переживание истории, использование больше прозаического, чем драматического метода формирования материала - все это затрудняет точное определение жанра фильма. Я определил бы жанр фильма "Мой друг Иван Лапшин" довольно нетрадиционно, как, впрочем, нетрадиционен и сам фильм: м е д и т а ц и я н а т е м у : В р е м я О т ц а.

В фильме, стремясь приблизиться к "правде жизни", Герман показывает нам и сам путь, бессознательно сравнивая различные степени условности взаимосуществования и взаимопроникновения жизни и искусства. И мы проникаемся глубиной постижения реальности.

Вот на экране мы видим сцену местного театра, где ставят "Аристократов" Н.Погодина. Крайняя искусственность и выдуманность (в системе фильма) как и самой пьесы, так и ее приподнято-"театрального" воплощения - вот как бы крайняя степень условности, идеализации действительности в фильме.

А вот на дне рождении Лапшина один из его гостей, встав в "позу самолета", с гудением и выкриками на "иностранном" языке, изображает итальянского летчика и самолет, на котором тот воюет в Абиссинии. Открытая игра здесь казалось бы еще более условна, чем в "настоящем" театре, но, на самом деле, она не оставляет впечатление искусственности - персонаж фильма персонаж фильма отстраняется от роли летчика-самолета, в то время как актер С.Фарада сливается с персонажем фильма.

Несколько раз встречается в фильме розыгрыш. Режиссеру нужен этот прием, потому что, когда один персонаж фильма разыгрывает другого (например, Адашева предстает перед Окошкиным в роли его жены), эта игра как бы снимает игру актеров в фильме - через сцены разыгрывания мы видим действительность, на фоне которой уже идет игра.

Подобный эффект, правда уже в пародийном плане, достигается и сравнением в одном кадре героев, идущих по парку и гипсовой скульптуры "шагающего к победам" спортсмена.

– 68

А вот и подобное, но более тонкое, а следовательно и более сильное сравнение жизни "настоящей" и идеализированно-театральной.- Адашева просит Лапшина познакомить ее с настоящей проституткой, роль которой она собирается играть. И вот, мы видим их в одном кадре: рано постаревшее, в морщинах, испито-потасканное лицо мелкой шлюхи и кукольно-красивое личико актрисы.

Причем эта линия сопоставления жизни и ее отражения искусством в творчестве А.Германа получила яркое воплощение в предыдущем его фильме "20 дней без войны" где один за другим мы видим два эпизода: как на самом деле - т.е. в приближенной к жизни эстетике самого А.Германа происходит эпизод встречи солдат со старухой, оставшейся в разрушенном боями городе, и как это же событие хочет снять в тылу режиссер военного киносборника.

А сама жизнь непредсказуема и нелепа.- Адашева только что ,"выяснив отношение" с Лапшиным, ушла. Мы вместе с камерой следим за ней взглядом Ивана Николаевича, а навстречу нам движется какой-то человек и, показывая одну калошу, сокрушенно вздыхает: "Калошу вот потерял" и проходит дальше... И когда в "Лапшине мы видим фрагменты такой непредсказуемо алогичной и в этом бесконечно правдивой жизни - которыми режиссер заканчивает многие смысловые эпизоды - эти экранные секунды поражают своей достоверностью: ведь такого мы в кино еще не видели - и эта обыденность, став в рамках экрана искусством, воспринимается нами здесь как откровение.

Я смотрел фильм несколько раз и каждый просмотр открывал мне что-то новое. И это отнюдь не особенности моего восприятия. Создатели фильма намеренно концентрируют в каждом кадре физическую и духовную реальность тридцатых годов до такой степени, что ее информативность приближается к неисчерпаемости самой жизни.

Особенно показательны для фильма два следующих кадра, идущих на экране всего пятьдесят секунд: Лапшин едет на мотоцикле по улице городка, и вместе с ним мы видим и слышим, как

– 69

мальчишки кричат вслед мотоциклу, как он проезжает мимо красноармейцев, и на слуху остается только обрывок фразы "...Папиросы "Блюминг", кстати, эти папиросы любил курить Лапшин, как сообщает нам рассказчик в начале фильма - и, наконец, мы слышим протяжную песню и, как бы въезжая в нее, обгоняем бабку, едущую на телеге. Продолжая движение, взглядом Лапшина, уже идущего по управлению, выхватывает фигуры сидящих в коридоре людей. Шесть человек, каждого из которых мы вместе с камерой видим секунду-две - но как точны и правдивы их образы (и атмосфера времени, и их состояние), ведь они напряженно ждут чего-то - в угрозыск просто так не приходят - о каждом из них можно написать историю, так жизненны эти люди. Точны и правдивы их движения, на мгновение попадающие в поле зрения объектива, очеловеченно и само движение камеры (оператор А.Федосов) - быстрый проход по коридору, быстрый и в то же время цепкий взгляд сыщика.

А вот персонажи фильма идут на облаву. Какие-то не относящиеся к делу словечки, один из сотрудников ест яйцо, Лапшин сосет конфету, и только Ханин, впевые попавший "на дело", хвастается пистолетом. Это не книжно-киношные типы - это живые люди, не шествующие на героический подвиг, а идущие на обычную работу.

И вот сама облава. А.Герман подчеркивает жизнеподобие изображаемого, снимая предельно сложные и насыщенные действием сцены почти одним непрерывно длинным куском (монтаж незаметен), приближаясь к реальному времени жизни и, за счет предельной концентрации событий растягивая экранное время и создавая своеобразный эффект присутствия зрителя в кадре. Камера словно очеловечена. Даже когда она смотрит не с точки зрения определенного персонажа, ее ракурсы приближены к взгляду активного участника экранных событий. Сцену облавы описать просто невозможно - она, как и весь фильм, построена на и нт о н а ц и я х: интонациях голосов, движения камеры, света, людей, на оттенках фактур и т.д. и т.п.

Режиссеру удалось добиться достоверного импровизирования

– 70

не только от профессиональных актеров, но и от "натурщиков", как их называли в двадцатые годы, людей, у которых вся их жизнь "на лице написана".

Н е о б ы ч н о - о б ы д е н н о показаны в "Лапшине" два крайних полюса человеческого существования: отношение к любви и к смерти.

Вот Лапшин объясняется в любви к Адашевой: ничего не значащие слова про какого-то начальника, сближение, поцелуи... И вдруг Адашева: "У меня воротник лезет..." Достоверность человеческого поведения - вот что бесконечно приближает к нам героев картины.