Чтение онлайн

По мере работы я пришел к выводу, что первичный материал видеохудожника это не повествование и не концепция, даже не образы. А свет. Управляя светом, видеохудожник может объяснять свою идею и генерировать новые образы. Но он может и просто играть со светом. Видеотехнология впервые дарит художнику возможность управлять светом.

В прошлом году я начал работать над новыми произведениями, в которых монитор используется в качестве светового проектора, освещающего различные поверхности. В конструкциях, показанных мною в Бостонском институте современного искусства, мониторы были смонтированы экранами вверх. А на них были установлены воспринимающие свет конструкции. По логике вещей я назвал эти работы видеоскульптурами.

Все мои работы до сегодняшнего дня используют мониторы довольно необычным образом. К сожалению, физическая конструкция мониторов не способствует такого рода экспериментам: они весьма громоздки и часто выпускаются разного качества. Поэтому я ограничил показ своих работ такими помещениями как галереи и музеи. Однако существующая тенденция технического развития позволяет мне оптимистически смотреть в будущее. Я ожидаю экранов более плоских, более светлых, лучшего вида и, главное, лучшего качества. Я надеюсь увидеть в домах не один

– 158

телевизор, а несколько, развешенных как картины на стенах. Это, в свою очередь, предполагает изменение зрительского сознания. Телевидение так часто идентифицируется с определенным видом внимания ( Зритель сидит неподвижно, изображение изменяется, живет ), поэтому должно пройти некоторое время, прежде чем мы примем существование неподвижной картинки на мониторе и раскованном и живом зрителе.

Перевод с английского

К.Горшкова

Ж.-П. Треффа

ОТ ВИДЕОИСКУСТВА К ВИДЕОЭСТЕТИКЕ

(статья из каталога международной выставки

"The Luminous Image", 1984, Амстердам).

Видеоискусство отметило двадцатилетие своего существования. Хотя, если за начало принять коллажи 50-х годов Вольфа Фостеля, то оно окажется более взрослым. Двадцатипятилетний путь развития видеоискусства изобиловал самыми разнообразными направлениями и течениями.

В основе видеоискусства лежит свет, который оно восприняло от других визуальных искусств. Со стороны телевидения и кино видео было принято недоброжелательно. Причина этого - в технических и формальных различиях, лежащих в основе этих трех дисциплин. Интересно было бы, в связи с этим, проследить как на протяжении 60-х и 70-х годов оба искусства упорно продолжают отвергать видео. Среди видеохудожников были и свои

– 159

исключения, например Жан Кристоф Эверти и Хосе Монте Бокер, изучавшие возможности нового электронного языка; или Джерри Шум, эксперименты которого привлекли к телевидению многих художников.

Так же важно упомянуть тот факт, что хотя видеоискусство возникло в Германии, в среде таких художников как Пайк, Фостель и художников группы "Fluxus", немногие в Европе сразу заинтересовались им. Признание же видео получило лишь по приезде Пайка в Штаты после технологических экспериментов со светом.

Работы пионеров видеоискусства можно разделить на две группы. С одной стороны это разработка специфических аспектов видео как нового технического средства, могущего стать альтернативой существующему телевидению (как средству универсальной коммуникации, обладающему мощной гегемонией). С другой стороны это разработка эффектов, вошедших в классический синтаксис телевидения: "Crossing and Meetings" Эмшвиллера (эффект "контур объекта"), "Three translations" Питера Кампу (эффект "голубых теней"). Когда эти эффекты были обнаружены впервые, они явились настоящей революцией, отвергшей ранее установленные формальные возможности метода. С тех пор "Global Groove" Нам Джун Пайка стал неизменным манифестом видеоискусства и до сих пор является неподражаемым примером.

Кроме вышеупомянутых примеров ничто так не обогатило телевидение 70-х. В те времена всем этим сильным личностям приходилось работать в кустарных условиях. Со времени тех героических битв, из которых видеоискусство вышло победителем, многое переменилось. Технические видеоэффекты, которые показывали лишь навыставках, стремительно вторглись в телепередачи и стали повседневной банальностью. Коммерческий видеоклип сыграл в этом деле решающую роль. Сегодня обращение к возможностям электроники уже не является привилегией отдельных независимых и светлых личностей. Теперь, когда видео достигло высокого уровня технического совершенства, оно становится все

– 160

более надежным средством. Сегодняшняя видеоаппаратура стала удобнее 16-мм кинокамеры. Средство окончательно разрушило представление о тех узких рамках, в которые его втиснули кинематографисты.

Многие режиссеры либо использовали видеотехнологию в своих работах (Коппола, Лукас, Дисней и др.), либо снимали свои фильмы на видеопленку (Тати, Годар, Антониони, Вендерс и др.). Таким образом, "рисующее" кино (drawing cinema) и видео недалеки друг от друга.

Вместе с техническим утверждением электроники и возрастанием интереса к видеокино в последних работах ставится проблема содержания. Казалось бы, исследование возможностей нового электронного языка уже завершено. Уже нет побуждения к соперничеству с телевизионными формами. Телевидение получило со стороны видео несколько крепких ударов, и, после этой схватки, уже не обладает той абсолютной гегемонией в формировании общественного мнения.

Отношения между видеоискусством и видео тоже изменились. Видео, впитав в себя минималистские и концептуальные направления семидесятых годов, утвердило себя на 6-й Документе, проходившей в Касселе в 1977 году.

Сегодняшняя ситуация в мире видео стала более сложной и менее благоприятной. Новое направление фигуративной живописи 80-х годов подготовило почву для расцвета нового поколения видеохудожников. Но и здесь есть свои исключения, например, Тони Эрслер и Макс Элми в США.

Панорама видеоискусства постоянно изменяется. Новые авторы, менее заинтересованные в формальных изысканиях, чем их предшественники, задают амбициозные вопросы по поводу темы и содержания, отсутствовавшие в предыдущих работах. Видео постепенно покидает стены студии и выходит наружу для изучения внешнего мира. Сейчас молодое поколение художников уделяет большое внимание проблеме нарративности и документальности. Для них привлекательным в видео представляется его адаптиро

– 161

ванность и дешевизна по сравнению с кино и телепроизводством. Некоторые пользуются смешанной техникой. Этим занимаются сейчас несколько авторов в Западной Германии и во франкоязычной части Бельгии. Заинтересованность, пока еще не достаточная, которую проявляют телекомпании обеих стран (ZDF и RTBF), cпособствуют развитию этого процесса. Особенно хочется отметить работы Клаудии фон Алеман ("Das Frauenzimmer") и Мишеля Клера ("Der Riese"), являющиеся превосходными примерами этого развития.