Чтение онлайн

– 30

чуть-чуть сбоку (встреча Круга и Падука в "Bend Sinister") и т.п. Эксплуатация Набоковым средств выразительности кино, вместе с фактическим упоминанием о кино практически во всех его романах, может стать предметом большой специальной монографии.

12. Для меня сейчас существенно, что Набоков максимально двумерен и, следовательно, адаптирован для плоскости экрана, лишенной третьей пространственной оси - аппликаты психологии, вернее, пресловутой психологической "подноготной" Достоевского.

13. Достоевский - писатель именно "глубокий"; для его считывания (читатель, эритель - считывающая головка видеомагнитофона) необходимо держать в уме огромную душную психологическую предысторию; Набоков же - писатель поверхностный, "мелководный", т.е. набоковский ручеек вычерпывается за один раз, не надо докапываться до грунтовых вод психологии; по принятой в данном эссе терминологии он "оптимально считывается", т.е. соответствует киновосприятию. Это вовсе не означает, что Набоков сплошь и рядом нуждается в экранизации, хотя иногда и кажется, что он пишет готовые сценарии для Фассбиндера (см.20), - для этого он слишком самодостаточен и уже дан в слове (так же как самодостаточен и Фассбиндер - и это обстоятельство одновременно и облегчает, и затрудняет предпринимаемое сравнение). Я предлагаю остановиться на том, что Набоков в своем творчестве прекрасно экранизировал сам себя.

14. Именно Набоков с самого начала своей стабильной литературной практики начинает писать романы среднего западного обьема - на двести страниц в формате "paperback" - вопреки традиции пудовых романов русской психологической литературы (см.1) - для эвакуированного восприятия за один раз, за один центральноевропейский переезд в пульмановском вагоне (отметьте эмблематичность фигуры поезда в набоковских текстах и фассбиндеровских картинах - ожидание поезда в "Катцельмахере", сцены на вокзале и переодевание в тамбуре в "Марии Браун", то же, кстати, справедливо, но по другой причине, и по отношению

– 31

к Вендерсу, если мы сделаем следующий шаг вглубь нового немецкого кино) с этим же разовым восприятием связана и максимально герметичная, замкнутая на себя, часто кольцевая структура романов Набокова (см.15). Совместно с его переходом в более примитивную, по сравнению с русской, англоязычную языковую гавань это может быть расценено, как определенный шаг в сторону mass-media. Вспомните теперь многочисленные рассуждения критики об элементах кича в фильмах RWF и сравните это с убийственной характеристикой, данной Набокову Адамовичем, назвавщего первого распространенным типом хлесткого и пошлого русского журналиста.

15. Говоря о герметичности Набокова в смысле разового восприятия, нельзя не оговориться об "открытости" его произведений как текста - так "Бледный огонь" можно читать в любой последовательности (получая, соответственно, новую трактовку). Принцип открытости в высшей степени свойственен и раннему Фассбиндеру. В "Американском солдате", выражаясь по-набоковски, "лопата причинно-следственной связи" вряд ли прибавит что-либо в прояснении сюжета. Это уникальный абсурдистский меланхолический боевик, где ни один ответ по телефону не соответствует ни одному телефонному запросу - и тем не менее всех - участников драмы и зрителей - устраивает это вялое бытовое развитие псевдомотивированного действия, сужающего холодные кольца вокруг очередной жертвы Рикки фон Риццоли. Вернуться в 12.

12. Для меня также существенно, что Набоков всегда именно "видел" то, о чем писал (в отличие опять-таки от ФМД, который видел своих героев только как текстуальную ситуацию, так вы никогда не найдете портретного описания героев, вернее, оно меняется по ходу действия, но etc, etc, аутомотон школьной программы...), причем видел именно в цвете, с избытком наделенный даром врожденной синестезии (см. соответствующие признания в "Других берегах").

16. Синестезии включает фонизм, т.е. ассоциацию цвета и звука (см. русскую и английскую радугу Набокова - наборы из

– 32

букв, соответствующих по звуковым ассоциациям цветам спектрального ряда (каждый охотник желает знать...) - информация, собранная добросовествным американским исследователем по всем русским и американским романам VVN) - и фотизм, т.е. способность к цветовому видению без света, с закрытыми глазами, вплоть до мельчайших подробностей - явление, оставляющее далеко позади распросраненную мутную цветовую ситуацию сна где высветлен центр и размыта периферия - если речь здесь и идет о снах, то с подробным освещением любого см2 экрана, с дымным следом луча проектора (кстати, проектор, волшебный фонарь, magic lantern памяти - универсальный набоковский лейтобраз) и с ловкой имимтацией головы впереди сидящего зрителя. All colors made me happy: even gray\ My eyes were such that literally they\ Took photographs. Whenever I'd permit\ Or, with a silent shiver, order it\ Whatever in my field of vision dwelt -\ ...\ Was printed on my eyelids' nether side\ Where it would tarry for an hour or two,\ And while this lasted all I had to do\ Was close my eyes to reproduce.../ VVN "Pale Fire". 29-33, 36-39/.

17 Обычно синестезия не бывает врожденной и вызывается излюбленным Фассбиндером препаратами алколоидной группы, и здесь таится еще одно сходство, в данном случае благоприобретенное Фассбиндером с естественным для такого насильственного внедрения смещением цветового спектра в сторону, отличную от нормальной - так все цвета побелки стен и халатов работниковшоколадной фабрики заменены в "Despair" на некоторую разновидность цвета индиго (впрочем, картина посвящается среди других и ван Гогу).

18. Теперь, потратив непропорционально много сил на то, чтобы перевести VVN из прозаиков в кинорежиссеры, мы попадаем в иерархию киноимен, саму по себе гораздо более жесткую, чем иерархия литературная (разница между литературой в смысле читать и кино в смысле смотреть приблизительно соответствует разнице между собирательством значков и коллекционированием марок), и тут новоявленный режиссер Владимир Владимирович На

– 33

боков сам собой пристает к фассбиндеровской обойме. Или по методу исключения - не Бунюэль, не Феррери, не Годар, не Брессон, не Ромер, не Риветт, не Рене, не Антониони, не Янчо, не Ангелопулос, не Вайда, не Феллини, не Бергман (см. "Pale Fire", 615) - простите, если кого-нибудь забыл. Есть подозрения на Висконти. Нона этой смысловой дуге мы снова возвращаемся к Фассбиндеру. И тут настало время, может быть, излишне декларативно указать на самые основные черты набоковско-фассбиндеровской режиссуры: поиск идентифицирующего начала, авторское "я" осторожно приближается к зрительскому "они", зашифрованное в многочисленных анаграммах зрительской судьбы (здесь не место пересказывать анекдоты из жизни Фассбиндерсъемочная группа или распутывать каламбуры Набокова - см. книгу "Ключи к Лолите" или вообще не смотри); тщательное сокрытие всех торчащих концов в воду (RWF, стыдясь того, что его фильмы могут вызвать слезы, подрезает некоторые личные сцены) и обращение с миром через подставных лиц - скрипящих в суставах деревянных кукол - есть, по сути дела, твердое осознание того, что идентификация, по Набокову, "пористость, уязвимость" - это конец авторского эго Набокова и физический распад гибнущего от наркотиков и переедания тела Райнера Вернера Фассбиндера. Игра в прятки со зрителем есть одновременно и будоражащая игра со смертью. Отсюда и стремеление выскочить на пружинке из-за декораций и проорать авторскую сентенцию, будь то максима "Гемингвей - посредственный писатель" или "В Германии никогда ничего не происходит". Не фигурки движутся по миру сюжета, но вращающаяся сцена переменных декораций с усилием проворачивается сквозь них - отсюда впечатление статики героев, а у Фассбиндера даже заторможенности - чувство рождается во временной протяженности осознания (хотя взгляд может быть мгновенен и смертоносен) - Фассбиндер, как никто другой, знал, что авангардистский напор нуждается в замедляющей, тормозящей, опорно-знаковой среде для воспроизводства в момент-контакта, распада, трения-процесса чувственного твор

– 34

чества. Два измерения-пропульсии картонных коллаборационистов и авторская дымовая завеса чувств из-за занавеса (если Фассбиндер - повод для рассуждений по поводу театрализации кино, то Набоков - несомненно - на тему театрализации литературы (см. 25е)) - существует независимо друг от друга, и именно поэтому чувство так щедро, а пластика персонажей так скупа, но если случилось, что сажа дымовой завесы закоптила скулу марионетки - начинаются критические вопли в стиле "Марии Браун" - "сильный характер, персонификация аденауэровской Германии" или "влажный гуманист Лужин", т.е. критика, по сути, поворачивала поле текстуальных векторов вглубь, нарушая тем самым топологию фассбиндеровско-набоковского конгломерата. Идентификация для обоих была равносильна смерти, смерть была равновелика чувству. Если верно, что все романы Набокова и все фильмы Фассбиндера посвящены идентифицирующему мотиву, то в той же степени верно, что это произведения о медленном (или неожиданном) приближении к смерти. Маленькая белка держит в руках какой-то красный предмет - из контекста довольно очевидно, что это сердце Пнина; Мария Браун несколько раз отрабатывает мотив псевдосамоубийства, подставляя запястье под струю воды (однако срабатывает не предполагаемая бритва, а не замеченный вовремя лейтобраз прикуривания и конфорки); в "Бледном огне" Джон Шейд прострелен остроумной ужимкой текста, а не Якубом Градусом, а не Джеком Греем, и я уверен, что пистолет Рикки фон Риццолли заряжен холостыми пулями (в первой сцене с Ирм Херман этот секрет раскрывается), и в последствии судебная экспертиза по делу "Американского солдата" установит, что все убийства, шумовым исполнением которых послужила пушка Рикки,-были произведены совсем другим лицом и совсем с другой баллистической точки. Остается не ясным, имел ли место в действительности факт декапитации в "Приглашении на казнь", и в каком именно смысле соединился Цинциннат с созвучными ему любящими душами, но вот в "Кацельмахере" некая неизвестная дама приглашает второстепенного персонажа в тупиковый