Чтение онлайн

Опираться не на текст, но на музыку при изучении «Поэмы экстаза» — наверное, единственно возможный путь. Словесный вариант «Поэмы экстаза» сильно опередил завершение варианта музыкального. За это время в жизни композитора многое изменилось и переосмыслилось. Потому он и написал в декабрьском письме Арцыбушеву: «Текста я думаю не печатать при партитуре. Дирижерам, которые захотят поставить «Поэму экстаза», всегда можно сообщить, что таковой имеется, вообще же я хотел бы, чтобы относились сначала к чистой музыке».

Он всегда музыкой умел сказать больше, нежели словами. Но здесь она и вынашивалась значительно дольше. Поэма «в словах» не успела «дозреть» не только в поэтическом, но и в чисто смысловом отношении. Поэтому толкование Шлёцера в главном шло «мимо» музыки. Но и более широкое толкование произведения Скрябина, будто бы сказавшего о «бесконечности жизненной борьбы», слишком упрощает мысль композитора.

Жизнь творческого сознания содержит в себе много неявного, тайного. Она не любит раскрываться перед сознанием аналитическим. Но именно в скрябинском произведении «о творчестве» это сознание приоткрыло свои тайные законы.

* * *

Первая половина «Поэмы экстаза» (экспозиция и разработка) — это «дух» художника, рождающего произведение, дух, преодолевающий на своем пути трудности не только внешние, но и внутренние. Вторая половина (реприза и кода) — это «дух» произведения, который преобразует сознание и душу своего творца.

Любое художественное произведение — не только музыкальное — несет в себе неповторимую «симфонию чувств», которую переживают читатель, зритель или слушатель. Но еще сильнее и «непоправимей» произведение действует на своего создателя. Чтобы «заразить» будущего слушателя, композитор должен пережить все то же, только в более сильной степени.

«И образ мира в слове явленный…» — эта строчка, выхваченная из Бориса Пастернака, относится не только к его собственной поэзии. И если переиначить: «образ мира в звуке явленный…» — то не только к творчеству Скрябина, который некогда был для мальчика Пастернака «звуковым божеством». Эта поэтическая «формула» говорит обо всех: в любом произведении запечатлевается не столько «мировоззрение» художника, сколько именно «образ мира». То есть не только «затвердевшее» в мыслях, словах, звуках, но и то, что более походит на вопрос, обращенный ко всем и ко всему.

У каждого художника свой образ мира, где зримая и слышимая реальности наделены особыми смыслами и чувствами. И это «содержимое души и мыслей» подвижно, изменчиво, всегда «неокончательно». Всякий художник когда-то был «начинающим», ставил первые неясные «вопросы», сочиняя — пытался если не ответить на них, то хотя бы прояснить. Но вот прошел год, два, три, десятилетие… Воплощенные образы зажили собственной жизнью. В центре вселенной художника стоит новое произведение, в центре его «образа мира» — новые открытия, новые вопросы, новые «вдохи и выдохи». И тем не менее художник помнит о прежнем, хотя всё, некогда столь близко пережитое и подробно, тщательно продуманное, теперь «замкнулось в себе», перестало быть главным в жизни, сжалось в единой «мысли-чувстве», отодвинулось на дальний край сознания.

Так, Александр Сергеевич Пушкин, посетив в 1835 году Михайловское, вспомнит десятилетней давности ссылку. И в стихотворении «Вновь я посетил…», которое стоит многих философских трактатов или житейских «опытов», прежний образ мира (с «Зимним вечером», где «Буря мглою небо кроет…») сжимается до нескольких строк.

Так и юный Достоевский, написав некогда повесть о несчастном чиновнике («Бедные люди»), через долгие годы вспомнит этот образ в «Преступлении и наказании». В центре романа — совсем иной герой: молодой человек, из идейных соображений покусившийся на чужую жизнь. И все же в повествование вплетается и другая тема — о спившемся чиновнике Мармеладове. Исповедь этого героя сильнее писем-исповедей Макара Девушкина из «Бедных людей». Все, на что ранее уходило до сотни страниц, теперь сжато в одну лишь сцену. То, что роилось вокруг прежнего образа, теперь в сознании автора «спрессовано» до невероятной плотности. Но теперь этот образ уже лишен самодостаточности. Он ушел из центра внимания, сдвинулся куда-то «вбок», его собственная жизнь в романе зажглась новой энергией от иной идеи.

Так и ранние симфонические образы Скрябина найдут свое сжатое отображение в «Поэме экстаза». Хотя бы — из Первой симфонии: вступительное анданте «спрессуется» в «тему томления», порхающее скерцо (4-я часть) целиком уместится в несколько строчек «темы полета» в экспозиции, драматические 2-я и 5-я части слабым эхом отзовутся в сшибке тем — «тревоги», «воли» и «самоутверждения», хоровой гимн искусству, сжатый «до точки», — в ликующих звуках последней кульминации…

Но и в тех различиях, которые обнаруживаются между экспозицией и разработкой, с одной стороны, репризой и кодой, с другой — действует все тот же закон: что раньше было всем — и рождаемым произведением, и содержанием души художника — теперь отступает, начинает «спрессовываться»[115].

В «Поэме экстаза» — если сопоставить ее с более ранними сочинениями — не просто можно «узреть» закон жизни творческого сознания, но она сама изображает этот закон. Спад после первой кульминации — это отдаление художника от мира, им созданного. Он еще должен к нему вернуться, чтобы добиться должного совершенства. Но такое удаление возможно лишь в тот момент, когда все им совершенное — все разнообразные мысли и переживания как бы «сожмутся» в одну идею-чувство. В сущности, ту идею, которая и лежит в основе произведения, но которая становится кристально ясной, когда произведение завершено[116].

Во второй половине «Поэмы экстаза» как бы «выпадают» многие медленные, «бестревожные» части экспозиции и разработки. Рожденные в произведении переживания чуть-чуть «спрессовались» в сознании художника. Его «образ мира» — во время создания музыкально-философских образов — более всего претерпел изменения под воздействием «силовых» тем: под давлением «ритмов тревожных», под толчками «импульсов усилия» из темы «воли», в полете самоутверждения «Я есмь!». Созданные в экспозиции и разработке образы преобразили дух художника этой «триадой» тем (потому и выпали в репризе «медленные» фрагменты). Но «пережитое» рождение и воплощение этих образов уже перестало быть «первичной» эмоцией, «катарсис», то есть «очищение» через трагедию, — уже свершился. Художник только-только отошел от созданного. И непосредственное переживание начинает замещаться «знаком», в котором прежнее' отчаяние может переживаться теперь как ликование. Из драматического «созидательного» состояния душа художника переходит в состояние «небожительства», «богоравности». То, что было больно, стало радостью, «вечным творчеством».

Последний, завершающий «рывок» «Поэмы» венчает этот гимн творчеству. Темы «ритмов тревожных», «воли» и «самоутверждения» идут в сложнейшем синтезе. От темы воли «отсоединяется» трехнотный мотив, который превращается в триольный, триумфальный «фон». В него — в сопровождении «ритмов тревожных», переродившихся в торжествующий «аккомпанемент» духовых, — громогласно вступает «расширенная» (проведенная в увеличении, — медленнее, непреложнее) тема самоутверждения. Все темы, мотивы, звуки сливаются с перезвоном колоколов: художник создал произведение, и произведение преобразило его самого.