Чтение онлайн

Таиров, не ставя перед собой такой задачи, своим постоянным сценическим оптимизмом и ясностью постановочных решений как бы помог Немировичу осознать нарождающийся имперский стиль советской эпохи.

Формальный театр очень пригодился социализму.

Не обладая стремлением Таирова к абсолютной красоте, центром которой всегда была Коонен, Немирович использовал Таирова для того, чтобы создать впечатление некоторой важности происходящего, в общем-то лишенного противоречий подтекста, а как бы непосредственно предъявляющего зрителям открытую эмоцию, фронтальную, почти концертную мизансцену, эффектные финалы, подробнейшую работу со светом.

Среди всего этого внешнего великолепия ему всегда не хватало Коонен. Он вспомнил о ней после того, как стал подражать Таирову, и вот получил его вежливый отказ.

— Берите, — сказал Немирович, подумав два дня. — Лучше Алисы никто не сыграет, а вы поставите хорошо, в этом я не сомневаюсь. Наши пусть перебьются.

Так не случилось, к счастью, для Коонен, воспользоваться оказией — почти через двадцать лет выйти на сцену Художественного театра.

Теперь о «Машинали».

После долгого поста советской драматургии Александр Яковлевич наконец поставил свой настоящий современный спектакль, и уже трудно было его разубедить, что лучше всего он умеет ставить про их жизнь.

Что это такое? Почему? Может быть, никакой другой жизни и не было, а всё, что он ставил, — только мусор, оставшийся в конце дня от социалистической стройки?

Почему он ничего не находил, не обнаруживал и женская пьеса Тредуэлл стала его спасением?

Если ему объяснить честно, он бы оскорбился, сказал, что ему говорят неправду, но дело в том, что он ничего, совсем ничего не понимал в новой действительности. Или не хотел понимать?

Он мог поставить в театре что угодно, — но сам театр, с его навыками, наработанными за десятилетия, с его виртуозным формальным мышлением, не был свободен понять и покориться.

Он оставался верен только самому себе, а значит, вынужден был притворяться, кто знает — какая она там на самом деле, эта западная действительность, может быть, именно такая, какой показывает ее Таиров, а вот свою собственную, социалистическую каждый видел ежедневно.

Ее нельзя было играть, как Таиров, всё казалось неправдой, ее вообще нельзя было играть, пока она не стала историей, ее надо было либо перенести, как есть, в формах самой жизни, либо не трогать вообще.

И потому Таиров не верил Мейерхольду, не верил его спектаклям, они тоже не знали жизни, попросту превращая ее в театр, объясняя театром, а зритель, знающий жизнь, не узнавал ее. Мало того, не считал возможным превращать ее в театр, он вообще не хотел считать себя чем-то особенным, героем какой-то драмы, в крайнем случае он соглашался быть героем очерка, прочерченного бегло, героем конкретной истории.

А еще пуще он боялся трагедий, сколько угодно комедий, лучше тоже не с ним, но трагедий не понимал и боялся.

Вот про западную трагическую жизнь он страшно любил смотреть.

А здесь — трагедия скромной американской машинистки Элен, на фоне небоскребов, сплошных жалюзи, от которых рябит в глазах, а в окнах — люди незнакомого залу образа жизни, загримированные одинаково, непонятно, кто кого играет: Чаплыгин — любовника, Ценин — мужа или наоборот. Гримы одинаковые, костюмы, поведение, и только Элен-Коонен — какая-то никудышная, есть в ней что-то почти неуловимое, отличающееся от других. То на четверть секунды опоздает в офис, то небрежно бросит пальто на спинку стула.

Одно невнятное лицо сменяет другое, появляется похотливый муж с постоянными притязаниями на близость, красавец-любовник — копия похотливый муж, сослуживицы, все как одна, измена мужу с этим самым любовником, неожиданное для самой Элен убийство мужа бутылкой по черепу. Осточертело.

И, наконец, какой-то нечеловеческий, но в контексте спектакля единственный человеческий, невыносимый крик Коонен на суде: «Я убила! Я! Я! Я!»

И казнь.

Три репортера в луче света, абсолютно одинаковые, держа в руках одинаковые блокноты и ручки, стоя рядом, записывают, что им сообщают из темноты о казни бедной скромной машинистки.

— Вот видите, — сказал Немирович Таирову, — я был уверен, что у вас получится. Между нами говоря, на моей сцене всё американское обязательно выглядело бы вампукой, наши какие-то русские Ваньки, абсолютно не понимают жанра, играют что-то свое. Неинтересно, честное слово, неинтересно, забываешь, что ты в театре, а здесь — театр, и Алиса — прекрасная. Не знаю, что бы она делала сегодня во МХАТе, не повстречай вас.

Так что это Немирович спас Таирова от отчаянья в погоне за современностью.

Это был блестящий мальчик.

Он пришел к Таирову с мейерхольдовской выучкой и уверенностью в себе.

За ним были «Последний решительный» у Мейерхольда и «Первая Конная» в Театре революции. Он строил сцену из трех реплик, и становилось понятно, кто к кому обращается и с какими намерениями.

Вел он себя вызывающе и неприятно. По-другому не умел.

Известно, что в одном из клубов, где он выступал, матерясь по-флотски, в первом ряду сидела его старенькая тетушка и, сохраняя достоинство, повторяла:

— Всеволод, не забывайте, что вы из приличной семьи! Всеволод, не забывайте, что вы из приличной семьи!

Он вынимал наган и клал перед собой на стол, прежде чем начать читку пьесы.

Он относился к людям, пишущим иначе, чем он, как к классовым врагам.

Ему нравился театр, как нравится расстрелыщику расстрел.

Он был вызывающе неприятен. Из всех, переступивших порог Камерного в те годы, он был самым талантливым.

Его не любили женщины. Он хотел, чтобы его любили.

Он писал пьесы без женских ролей. Изредка в них попадались проститутки, больные тифом.

Он презирал женщин, пришедших в революцию.

Он считал, что им там не место, им нет места нигде.

И он после неудачных попыток многих людей задумал и написал пьесу именно о женщине, да еще об одной из самых нетерпимых и безумных — Ларисе Рейснер.

Она была из дворян, как он, и ушла от своих, как он, делать революцию.

Ее он любил и в пьесе своей назвал — Комиссар. Тем самым отделив от похоти, поставив на пьедестал революции.