Варламов
Шрифт:
нием».
Тщательно, умно и толково изучал Давыдов роли, которые
предстояло играть. Думал, разминал, искал наиболее верное внеш¬
нее выражение внутренней жизни своего героя; хорошо найден¬
ное запоминал, закреплял, повторял из спектакля в спектакль,
чеканил, оттачивал.
А Варламов изобретал на сцене, по ходу действия, решая
образ по сиюминутному состоянию героя, по своему актерскому
самочувствию в роли. Найденное однажды — повторял редко.
Чаще — играл по-новому, по-сегодняшнему. Беспечно ломал уста¬
новленные мизансцены, говорил в иной, чем прежде, интонации.
Давыдову, когда он оказывался на сцене наедине с Варламовым
(а это случалась очень часто, во многих спектаклях), надо было
все время быть на чеку, неотступно следить за тем, «как поведет
сегодня Костя». И раз на раз не приходилось.
Так и играли они Мошкина и Шпуньдика в «Холостяке»,
Расплюева и Муромского в «Свадьбе Кречинского», Муромского
и Варравина в «Деле», Силана и Курослепова в «Горячем сердце»,
Иванова и Лебедева в «Иванове»...
И никогда не терялись свежесть, неповторимость, подлинная
истинность происходящего на сцене из-за неподдельных, подска¬
занных минутой варламовских озарений, из-за того, что Давыдов
слушал, чутко подхватывал сегодняшнее, живое, возникшее с ходу,
по правде чувствований. И, поддерживая Варламова, сам перено¬
сился в новое для себя творческое русло. Так они играли каждый
раз — словно в первый раз! Воодушевленные, на подъеме.
После таких спектаклей, похожих на состязания в актерском
искусстве, валился Давыдов усталый, совсем без сил. А Варламов
пребывал в преотличном настроении. Он даже не понимал, как
озадачивает своего напарника на сцене, в каком держит его на¬
пряжении. И каково Давыдову не обнаруживать перед зрителями
этого напряжения, сколько для этого нужно душевного самообла¬
дания и актерского мастерства.
А Давыдов — умный и тонкий художник — не роптал, не одер¬
гивал Варламова. Так высоко ценил счастье свободного творческого
излияния, сам шел навстречу и радовался ему. Растолкуй все это
Варламову — потеряется, сникнет. Как та сороконожка из поба¬
сенки: велели ей проследить за тем, что делает тридцать пятая
левая нога, когда сгибается в коленке двенадцатая правая... За¬
думалась сороконожка и вконец разучилась ходить.
Давыдов привык проверять жесты, мимику перед зеркалом.
А Варламов говорил:
— Если я увижу свою игру в зеркале, — пропала роль!
Понимали друзья особенности варламовского творческого
склада, оберегали его. Вот рассказывает Н. Н. Ходотов (в книге
«Близкое — далекое»):
«Бывало, когда Варламов начинал задумываться над ролью,
режиссеров брал страх. Помню, как на одной из репетиций
А. А. Санин, обожавший громадный художественный инстинкт
Варламова, с обычной ему горячностью самым искреннейшим
тоном закричал на дядю Костю:
— Что ты думаешь?! Не тронь! Твой палец умнее тебя!
Дядя Костя вынул свой жирный палец изо рта и виновато
смотрел вокруг. Он был ведь послушный ребенок, хотя делал все
по-своему, «по-варламовски».
И Савина говорила не раз:
—- Наш Костя Варламов играет, словно птица лесная поет, —
нисколько не понимая, как хороша мелодия и откуда она берется.
А Давыдов... Нет, этот по нотам!
Тот же Б. А. Горин-Горяинов пишет:
«У Давыдова было искусство, была школа, где многому можно
поучиться, многое взять. Варламов — жизнь, его личная, ему од¬
ному присущая, никому, кроме него, не открытая, не поддающаяся
копировке.
Я мог бы сыграть под Давыдова. Это было бы, конечно, плохо,
но все-таки немного похоже. Можно было бы взять все приемы,
трактовки отдельных моментов, фортели, паузы, некоторые инто¬
нации, жесты и т. д. Все это было у Давыдова строго продумано,
сработано, проверено... У Варламова же ничего не было сделано.
Было видно, что играл он «как выйдет»... Хорошо копировать
Варламова никто не мог».
Известный в свое время театральный критик Н. Е. Эфрос,
резко разграничив искусство Варламова и Давыдова, выражает
сожаление по поводу того, что ни разу не пришлось видеть этих:
двух актеров в одной и той же роли. Тогда, мол, «ясно и четко
выступило бы то, в чем я вижу принципиальную разницу между
этими актерами».
В статье, озаглавленной «Варламов и Давыдов» (журнал
«Студия», 1912, № 32—33), он приводит разговор, подслушан¬
ный им в Московском театре «Эрмитаж», на гастрольном спек¬
такле двух александрийцев. Будто один из собеседников спросил:
— Можете ли вы представить себе Варламова в Художествен¬
ном театре?
Другой даже думать не стал:
— Конечно нет!
— Ну, а Давыдова?
Ответ последовал так же быстро и с такой же убежденностью.
— Еще бы! Конечно!
И критик согласен с этим. Но интересно, почему? «Самое су¬