Чтение онлайн

Переходные шрифты. В XVIII веке — сначала в Англии, затем и по всей Европе — формы букв становятся строже, прямолинейнее, стандартизован нее (отчасти это объясняется развитием техники книгопечатания), а контраст между толщиной вертикальных и горизонтальных штрихов увеличивается. Этот период, продолжающий тенденции развития поздней классической антиквы, принято называть «переходным», и в нем лежат истоки таких широко употребляемых сейчас шрифтов, как Таймс и Баскервилль, — их объединяют названием переходная антиква по–русски или transitional typefaces по–английски.

Эти шрифты отличаются линейностью штрихов, однотипными закруглениями по дугам окружностей, короткими и острыми на концах засечками (рис. 31). Пропорции букв наиболее «прозрачны», естественны для современного восприятия; трудно сказать, лежит ли причина этого в привычности и повсеместности нынешних представителей этого типа (прежде всего гарнитуры Тайме) или же действительно именно в этот «переходный» период было достигнуто оптимальное соотношение между свободой и даже нарочитой небрежностью шрифтов Ренессанса и строгостью, зажатостью стиля последующих эпох.

Новая антиква. В конце XVIII века появился новый тип шрифтов, который сразу же завоевал широкое признание и безраздельно господствовал в печатной продукции всего XIX века, — шрифты новой антиквы (в английской литературе пользуются термином modern typefaces, хотя шрифты эти не имеют ничего общего с тем, что называют стилем «модерн» по–русски). Для шрифтов этой группы (примеры — гарнитуры Бодони, Обыкновенная новая) характерен прежде всего высокий контраст между толщиной вертикальных и горизонтальных штрихов и тонкие и длинные засечки, соединяющиеся с основным штрихом без закруглений; общий очерк букв — определенно сухой, вычурный, нарочитый (рис. 32). На первый взгляд может показаться странным, что именно эти, сравнительно недавно появившиеся (и так и оставшиеся «новыми» в типографской терминологии) шрифты кажутся нам теперь столь невыносимо старомодными. История шрифтового искусства богата подобными парадоксами, и каждый волен осмыслять их по–своему. Для меня в этом нет никакого противоречия — «век девятнадцатый, железный», поверхностно сентиментальный и наивно материалистический, во многих смыслах отстоит от нас гораздо дальше, чем эпоха Возрождения.

Рис 32 Гарнитура Бодони; (Bodoni) — ранний, «классический» образец повои антиквы, сохранивший некоторые черты шрифтов переходного периода

В начале того же XIX века появились и другие типы шрифтов, которые не получили тогда широкого распространения, — рубленый шрифт, не имеющий засечек вообще (французское sans serif означает «без засечек»), а также многочисленные вариации на тему новой антиквы, различающиеся соотношением толщин штрихов и засечек. Эти типы шрифтов применялись не для книжного набора, а только для заголовков, рекламы, акциденции и т. п. В особенности непривычно на тогдашний вкус выглядел рубленый шрифт, за которым даже закрепилось название «гротесковый» (впрочем, рубленые шрифты прошлого века довольно сильно отличались от нынешних).

Кларендон. В 1845 г. был разработан первый из шрифтов типа Кларендон, характеризующихся толстыми прямоугольными засечками, соединяющимися с основным штрихом с помощью небольших закруглений, и небольшим контрастом толщин штрихов. Унаследовав у новой антиквы общие пропорции и принципы построения букв, но избавившись от самых неприятных ее крайностей — высокого контраста и угловатости, — шрифты типа Кларендон выглядят строго, основательно, но при этом достаточно современно. Самые известные шрифты этого типа — гарнитуры Школьная (рис. 33), Академическая, Bookman.

Рис. 33 Гарнитуры Школьная (New Century Schoolbook) — типичный шрифт типа Кларендон

Новые рубленые. Однако настоящая революция в шрифтовом искусстве произошла только в первой половине XX века. В конце 20-х годов в Германии под влиянием футуризма, конструктивизма и других новомодных течений разрабатываются принципиально новые, подчеркнуто упрощенные и геометризованные рубленые шрифты. Создатели этого нового стиля руководствовались возведенным в принцип утилитаризмом, последовательным отказом от любых не несущих практической нагрузки «украшений» (самый известный пример — шрифт Футура, появившийся в 1928 г., рис. 34).

Рис. 34 Шрифт Футура (Futuru) оказал сильнейшее влияние на шрифтовое искусство XX века

На практике следование этой идеологии привело, как это ни парадоксально, не к новой свободе самовыражения, а к диктату общего принципа над частной целесообразностью. Каждая буква Футуры изо всех сил стремится к некоему геометрическому идеалу, лишь скрепя сердце, делая уступки традиционным формам с тем, чтобы обеспечить минимум узнаваемости. Такому шрифту нельзя отказать в единстве и определенном своеобразии, хотя он весьма утомителен в больших объемах и вряд ли способен вызвать у читателя по–настоящему теплые чувства. На современный взгляд «новым рубленым» определенно не хватает мягкости, человечности, гуманизма.

Появление футуроподобных шрифтов было, однако, заметным событием в свое время — на фоне господства шрифтов с засечками (прежде всего новой антиквы) они производили сильное впечатление. Во многом благодаря им рубленый шрифт стал употребляться гораздо шире, чем раньше, а некоторые энтузиасты даже предсказывали шрифтам с засечками скорое забвение. Этого, конечно, не произошло — рубленый шрифт, будь то Футура или какой–то из ее менее идеологизированных наследников, все же не слишком удобен для чтения больших объемов текста. Однако во многих других областях дизайна без рубленых шрифтов уже не обойтись — и они по праву воспринимаются как один из символов завершающегося века.

Маятник гуманизма. Очевидно, ключевым параметром эволюции как рубленых шрифтов, так и шрифтов с засечками является уровень гуманизации. Этим термином удобно обозначить ту меру свободы, гибкости и даже небрежности форм, то стремление к удобочитаемости и приоритет графического самовыражения каждой буквы над общими принципами построения шрифта, — короче говоря, тот здоровый оппортунизм, который мы видим постепенно сходящим на нет по мере эволюции шрифта от ранней гуманистической антиквы через переходные шрифты к новой антикве. Процесс постепенной дегуманизации шрифта, достигший апогея в конце XIX — начале XX веков в таких на первый взгляд несхожих, но внутренне родственных явлениях, как вычурная новая антиква и формализованные футуристические рубленые, сменился в этом веке противоположным процессом постепенной гуманизации, смягчения, отступления от жесткой идеологии построения шрифта.

Поскольку основную массу шрифтов с засечками сейчас составляют «возрожденные шрифты» (англ. revivals} и всевозможные вариации на темы шрифтов прошлых эпох, в этом жанре тенденция к «регуманизации» проявилась не в каких–либо новациях, а в постепенном отступлении массового вкуса от новой антиквы обратно к истокам шрифтовой истории — через переходные шрифты, пик популярности которых пришелся на 30-е годы (именно тогда был воссоздан по образцам английских типографов XVIII века шрифт Times Roman), к классической гуманистической антикве, привлекшей пристальное внимание художников–шрифтовиков и дизайнеров во второй половине века (кстати, в СССР массовое шрифтовое возрождение также пришлось на оттепель 50–60-х годов, когда было создано или осовременено едва ли не большинство использующихся ныне кириллических гарнитур). Классическая антиква остается фаворитом моды и сейчас, хотя в целом для современного дизайна характерен не имеющий исторических прецедентов шрифтовой плюрализм.