Чтение онлайн

Когда в 1664 году был объявлен конкурс на проект восточного фасада Лувра, соперничали только французские и итальянские зодчие.

Когда молодой Людовик XIV принимал у себя великого старца Бернини, последний выспренно заявил: «Я видел, сир, дворцы императоров и пап, дворцы королей, которые мне встречались на пути от Рима до Парижа, но для короля Франции нужно создать нечто более величественное и прекрасное, чем все это». Даже привыкшие к придворному фимиаму приближенные короля пришли в неописуемое изумление, а Бернини присовокупил к сказанному: «И пусть мне не говорят здесь о чем-то невеликом!» Король мягко отвечал, что хотел бы сохранить уже существующие строения в их первозданном виде, однако Бернини продолжал настаивать на решительном изменении двора в Лувре. Переделав гармоничный квадратный двор Лево, он сразу нарушил бы его первоначальные пропорции и симметрию.

Французские архитекторы пришли в отчаяние. Они буквально заваливали Кольбера конкретными проектами строительства Лувра. В то же время Бернини становился все более и более невыносимым.

Терпение короля лопнуло, и в феврале 1664 года Бернини отбыл в Рим, увозя с собой денежное вознаграждение в размере 30 000 ливров и назначенную пенсию в 6000 ливров. Проект итальянского мастера положили под сукно, а строительство возглавили Лево, Перро и Франсуа Дорбе. Так было положено начало расцвету французского искусства, получившего название «классицизм». Этот стиль был благороден, без излишней сухости и абстракций, логичный и человечный, начисто лишенный вульгарности. Версаль явил собой ярчайший образец такого стиля.

В XVII столетии увеличилось число мастеров, непосредственно связанных с дворами государей. Это были дворы не мелких государств, а центры абсолютных монархий, соответственно деятельность художников приобрела другие функции и иной размах. В условиях усиления авторитарности государственной власти при абсолютистском режиме придворное искусство неизбежно несло на себе ее яркую печать.

Образ художника-творца как проводника абсолютистской идеи и в какой-то степени администратора воплощает в себе Шарль Лебрен. Его деятельность была чрезвычайно широкой по охвату и многосторонней. В руках Лебрена находилось руководство живописными и декоративными работами в период создания Версаля как символа утверждения неограниченной монархии. Формы административного управления неизбежно были перенесены в творческую деятельность, а сфера искусства в свою очередь стала одной из частей государственного механизма.

Именно в политике абсолютистского государства обнаруживаются корни специфической барочной патетики. Барокко по своей сути – искусство патетическое и превозносит все, что является для художника объектом изображения, – события, человека, природу. Образ барокко – всегда образ на пьедестале, во всяком случае, подлинное величие сливается с откровенным возвеличиванием. Французское барокко всецело олицетворяло официальное начало, причем со значительным светским уклоном.

Наиболее весомым оказался вклад барокко в архитектуру. Вероятно, здесь сыграла свою роль специфика этого вида искусства, теснее других связанного с практической жизнью и играющего основную роль в создании той среды, которой окружает себя человек, тем более что зодчество играло главную роль в синтезе искусств.

Барокко строится на активном взаимодействии пространства и объемных форм. Всепроникающая сила пространства вступает во взаимодействие с живой пластикой архитектурной массы. Она то поддается природному объему, то активно сопротивляется ему, и в результате возникают самые неожиданные мотивы линейной и объемной конфигурации. При этом зритель как бы включается в круг переживаний, в который его завлекает барокко, и словно присутствует при рождении архитектурных форм и способен переживать их последующее развитие и бытие.

Архитектурные фасады изгибаются словно сами по себе, фронтоны растягиваются, из толщи стен вырастают колонны, пилястры, наличники и всевозможные элементы декора – волюты, картуши, гирлянды, медальоны. Очень важна в этом случае роль световой и воздушной среды (вот почему ни одна из фотографий не может дать представление об истинном очаровании Версаля). Условия освещения, неуловимо меняющиеся в течение дня, образуют невыразимую динамику светотени, без которой сооружения утрачивают большую часть выразительности. Конечно, в архитектуре барокко применяются и традиционные ордерные формы, но они настолько кардинально трансформируются, что приходят в противоречие с объективной логикой, которая, собственно, и составляет смысл ордерной системы.

Что касается барочной скульптуры, то в ее созданиях преобладают либо чисто официальные тенденции, либо земные стихии, предстающие в динамике поистине космического порыва. Этот внутренний порыв наделен такой силой, что сами персонажи кажутся лишь его почти пассивными носителями. Официальная скульптура представляет парадные статуи монархов. Земные стихии лучше всего выражены в скульптурах городских фонтанов и садово-парковой пластике.

Светская барочная живопись отличается разнообразием официального репертуара. Жанр панегирика показан в многочисленных сценах триумфов, аллегорий, баталий, исторических сцен. Особое место в светской живописи занимают монументальные фресковые композиции в сооружениях дворцового характера. Здесь можно отметить работы Ш. Лебрена и его версальские росписи.

Что же касается классицизма, то как ведущая стилевая система он наиболее полно проявился во Франции. Причем классицизм выступал в тесном слиянии с барокко. Об этом свидетельствуют строения Лево и Мансара и конечно же весь Версальский комплекс.

В идеале классицизм должен был бы представлять противоположность барокко, так как его целью является ясная геометрия архитектурных форм, строгость линий, четкость объемов, стройный замысел композиции и отчетливая архитектоника масс. Однако зодчество XVII столетия не могло воплотить такую задачу в ее полном объеме, поскольку, во-первых, было генетически связано с барочным стилем, а во-вторых, классицизм понимал разумное начало прежде всего как организующее. Таким образом, классицизм вполне отвечал поставленным перед ним задачам и не столько выражал идеи, сколько показывал возможности использования архитектоники.

Ярким образцом синтеза барокко и классицизма являются исполненные торжественной представительности постройки Клода Перро.

Еще далее от античных образцов отстоят работы Лево и Мансара. В целом французский классицизм сумел выработать такие формы архитектурного языка, которые импонировали как абсолютной монархии, так и буржуазному общественному строю. Вероятно, в этом кроется секрет невредимости Версаля в горниле мятежей и революций.

Интерьеры барочных зданий производят впечатление невероятной пышности. Организующее начало зачастую выражается в настолько резкой форме, что противоречит пониманию теории разумного в классицизме. Перспективы Версальского комплекса настолько грандиозны, что кажутся уходящими в беспредельность. Его динамика настолько активна, что намного превышает общепринятые нормы классического. На полкилометра тянется ничем не нарушаемая горизонталь карниза Версальского дворца. Эта линия настолько олицетворяет собой идею общего единства, что это входит в противоречие с принципами гармонической взаимосвязи архитектурного памятника и его природного окружения.