Чтение онлайн

Леви-Агеев отправился вместе с Червинской в Париж, но, прожив там какое-то время, вернулся в Стамбул, где в 1936 году умер – возможно, от последствий своего пристрастия к кокаину.

В. С. Яновский, который был связан с «Числами», когда рукопись впервые была получена в Париже, и который живет теперь в пригороде Нью-Йорка, подтвердил в интервью, напечатанном в «Нью-Йорк таймс» (8 октября 1985), что под рукописью, пришедшей в редакцию парижского журнала, стояла недвусмысленно еврейская подпись «Леви» и что в какой-то момент было принято решение заменить ее «более русским по звучанию именем». Наконец, разыскания, предпринятые автором вышедшего в 1982 году французского перевода романа, которые приводит и Уильямс, показывают, что «некто Марк Абрамович Леви был похоронен на еврейском кладбище в Стамбуле в 1936 году».

В то время как ни один искатель литературных приключений не отважился бы оспаривать авторство «Волшебника», профессор Струве, по-видимому, полон решимости во что бы то ни стало продолжать упрямую в своей косности, донкихотскую кампанию по приписыванию романа Агеева ВН, который – за исключением небольшой публикации совсем на другую тему в первом номере журнала – не посылал своих вещей в «Числа», позволившие себе грубый выпад против него вскоре после этого; никогда не бывал в Москве, где происходит действие романа, причем подробно описываются некоторые места; никогда не употреблял кокаина или других наркотиков; и писал, в отличие от Агеева, на чистом, правильном петербуржском русском языке. Кроме того, если бы существовала какая-либо связь между Набоковым и «Романом с кокаином», кто-нибудь из его литературных знакомцев, вероятно, был бы посвящен в это, если же нет, то его жена, первая читательница и машинистка Вера Набокова, наверняка должна была знать.

Лепной парапет флоридской террасы, на которой я пишу все это, – с намеренно неровной поверхностью, покрытой белой краской, – полон разнообразных узоров. Достаточно одного карандашного штриха тут и там, чтобы получился превосходный гиппопотам, строгий фламандский профиль, пышногрудая хористка или любое количество дружественных или смущенных маленьких бесформенных монстров.

Это то, что Набоков, в юные годы серьезно подумывавший о том, чтобы стать живописцем, так хорошо мог проделывать с богато украшенным абажуром, например, или с повторяющимся на обоях цветочным узором. Смешные рожицы, несуществующие, но правдоподобные бабочки, а также самим им выдуманные маленькие гротескные создания постепенно заселили гостеприимные укромные уголки в комнатах отеля «Монтрё-Палас», где он жил и работал, а некоторые из них и по сей день обитают в них, сохраняемые либо по нашим настойчивым указаниям, либо благодаря ненаблюдательности дружины уборщиков, которая ежедневно проносится вихрем по этим комнатам в послеполуденные часы, словно линия защиты футбольной команды. Парочку особенно симпатичных, увы, давно соскребли с изразцов возле ванны, которую отец принимал, к вящему ужасу Фильда, каждый божий день.

Такое обнаружение и перекройка случайных узоров являются в более широком смысле важной составной частью набоковского творческого метода. Счастливое наблюдение, сообщенное или вымышленное психологическое отклонение, переработанные фантазией художника, начинали свой собственный гармонический рост по мере того, как зародыш будущего произведения отрывался от изначального образа, телевизионной или газетной новости, а то и просто мечтания, спровоцировавшего в клетках процесс размножения.

Подобно некоторым другим произведениям Набокова, «Волшебник» – это опыт исследования безумия, увиденного через разум самого безумца. Отклонения вообще, как физические, так и психологические, были одним из многочисленных источников сырья, питавших творческую фантазию Набокова. Криминальная педофилия главного героя – как такая же преступная страсть позднейшего Гумберта в новом произведении и другой обстановке; как навязчивая идея убийства у Германа из «Отчаянья»; как сексуальные аномалии, являющиеся лишь одним из элементов «Бледного огня» и других вещей; как безумие шахматного маэстро Лужина [12] и музыканта Бахмана [13] ; как уродство Картофельного эльфа [14] и сиамских близнецов в «Двойном чудище» [15] – была одной из многих тем, избранных Набоковым для творческого процесса художественной перекройки мира.

пишет Набоков в заключительном предложении своего рассказа 1925 года «Драка» [16] . Это раннее высказывание – прямое, зато и недогматичное – о том, чему суждено было стать постоянным аспектом его эстетического подхода, будет, сдается мне, еще не раз цитироваться в самых разных контекстах.

Слова «может быть», которыми Набоков вводит свою мысль, суть важный определитель. Будучи писателем-творцом, а не журналистом, освещающим социальные вопросы, или психоаналитиком, Набоков предпочел исследовать явления окружающего мира через преломляющие линзы своего художественного метода; в то же время правила, предъявляемые им к литературному творчеству, отличала точность в такой же степени, в какой научная чистота была присуща его энтомологическим исследованиям. Но даже если он и дорожил больше всего «комбинационными восторгами», которые художнику позволено испытывать, из этого ни в коем случае не следует, что Набоков был безразличен к ужасам тирании, убийства и растления детей; к трагедии социальной или личной несправедливости или к страданиям тех, кто почему-либо оказался обделен судьбой.

Чтобы понять это, необязательно было знать отца лично; достаточно вдумчиво прочесть его книги. Для Набокова-поэта свободно избранным способом выражения мыслей было не абстрактное изречение прописных истин, а конкретное художественное переживание. Однако если вы ищете подходящих цитат, которые выражали бы его кредо, то небольшой сократовский диалог из рассказа 1927 года «Пассажир» [17] предоставляет еще одну редкую возможность заглянуть в самую сущность его этоса. «Жизнь талантливее нас, – говорит первый персонаж, писатель. – Куда нам до нее! Ее произведения непереводимы, непередаваемы». А потому:

В конце рассказа его собеседник, мудрый критик, отвечает:

Но в заключительной мысли писателя содержатся две новые самостоятельные, хотя и неотделимые друг от дружки идеи – любопытство художника и человеческое сострадание:

Уже с первых страниц «Волшебника» начинаешь подозревать, что история добром не кончится, что циничный, достойный презрения главный герой получит по заслугам, и если необходима очевидная мораль, то это предчувствие и есть мораль рассказа. Однако, помимо того, что частично это – страшная история, держащая читателя в напряжении, частично это также и мистический триллер: Рок играет с безумцем, то расстраивая его планы, то потворствуя ему, то грозя неминуемой уплатой долгов; события развиваются таким образом, что мы не знаем, с какой стороны последует удар, но мы все сильнее чувствуем, что он неминуем.