Чтение онлайн

Не секрет, что почти каждый пишущий именно со стихов и начинал; а кое-кто и в зрелом возрасте не расстался с юношеским увлечением — так и появляются в прозаическом тексте стихи, принадлежащие перу самого писателя. Кстати, далеко не всегда фантасты оказываются плохими поэтами, а у приема этого традиция давняя и почтенная. Еще в 1923 году Алексей Толстой изобрел для своих бунтующих марсиан древний запрещенный гимн «Дайте нам в руки каменный горшок!», а для Аэлиты — брачную «песню уллы». В те же годы Александр Грин придумал для своих матросов грозную и жалобную песню «Не шуми, океан, не пугай,/ нас земля напугала давно…»

Да и у братьев Стругацких можно найти два «безымянных» текста: Юрковский декламирует балладу о «Детях тумана» («Страна Багровых Туч», 1959), а штурман Волькенштейн поет про Струсившего Десантника («Возвращение», 1962). Оба текста вполне соответствуют романтичному духу тогдашней фантастики. В дальнейшем Стругацкие предпочли изящно использовать для смыслового расширения японские хокку и танка: «Тихо, тихо ползи,/ улитка, по склону Фудзи…» («Улитка на склоне», 1966), «Сказали, что эта дорога/ меня приведет к океану смерти…» («За миллиард лет до конца света», 1984); тексты Маршака из «Лирической тетради»: «Когда, как темная вода,/ лихая, лютая беда/ была тебе по грудь» («Далекая радуга», 1963); либо ироничный парафраз песен известных: «Мы не декарты, не ньютоны мы…» («Понедельник начинается в субботу», 1965). Одним из самых интересных литературно-поэтических опытов в фантастике стали знаменитые сонеты Цурэна («Трудно быть богом», 1964), представленные только первыми строчками и благодаря этому позволившие поклонникам творчества Стругацких досочинять эти сонеты за автора (авторов).

Остальные фантасты по-прежнему продолжали радовать читателя «песнями на собственные слова», — когда удачными, когда не очень, например, про «Тау КИту» (так в тексте) из романа «Глоток Солнца» (1967) Евгения Велтистова («Тау КИта — сестра золотая моя!/ Что ты смотришь загадочно, словно маня?/ Я готов переплыть океан пустоты,/ и коснуться огня, и сказать — это ты?»). Автор простодушно принял греческую титулатуру звезды «Тау» из созвездия Кита за двойное имя собственное.

Надо сказать, традиция эта, в отличие от цитирования стихов «известных», прочно держится до сих пор (скорее всего, из-за неистребимости авторского тщеславия). Таким образом, в свет выходят стихи, вернее, бард- и рок-тексты, которые сами по себе вряд ли оказались бы жизнеспособны.

Среди известных фантастов есть и известные поэты — от Вадима Шефнера и Владимира Михановского до Геннадия Прашкевича, Льва Вершинина и Евгения Лукина. Кстати, именно такие «двойные звезды» прекрасно знают цену поэтическому слову и используют стихотворные вставки весьма аккуратно.

Блистательный Вадим Шефнер, например, будучи автором сборников «высоких» романтических стихов, в фантастических повестях предпочитал, скорее, занижать, чем повышать градус пафоса — вспомним, например, говорящую стихами поэтическую супружескую чету в «Круглой тайне» (1977). Повести Шефнера лиричны и пародийны одновременно — понятно, что они требуют соответствующего «звукового» сопровождения.

Есть, впрочем, примеры весьма удачной игры и на «романтическом поле» — баллады Михаила Анчарова прекрасно смотрелись в его фантастических произведениях. «Мужики, ищите Аэлиту!/ Видишь, парень, кактусы в цвету?/ Золотую песню расстели ты,/ поджидая дома красоту» («Сода-Солнце», 1968). Герой Анчарова,

Гошка, благушинский атаман, пел про Аэлиту — и здорово пел!

Революционный прорыв поэтических текстов в фантастические романы случился в середине 50-х годов XX века, когда Дж. Р. Р. Толкин выпустил свою знаменитую трилогию. Именно тогда (у нас-то гораздо позже — после первой публикации «Хранителей» на русском языке) поэзия в фантастической литературе расцвела новыми красками: стихи уже не просто создавали «настроение», а обеспечивали культурный «бэкграунд», без которого основной текст оказался бы беднее. Сам Толкин был прекрасным поэтом и еще более блестящим стилизатором. Его баллады о Берене и Лючиэнь, погребальный плач по Боромиру и зловещее заклинание Кольца Всевластья («…а одно — Всесильное — властелину Мордора…») в переводах А. Кистяковского и позже И. Гриншпун произвели такое оглушительное впечатление на отечественных любителей фэнтези, что с тех пор без поэтических стилизаций у нас обходился мало какой эпос «меча и магии».

Расцвет нашей фэнтези (и соответствующей «жанровой» поэзии) пришелся на 1990-е годы, так что любой поклонник фантастики может сам судить об успехах наших литераторов на этом поприще. Пожалуй, наиболее активно и разнообразно в этом направлении работают фантасты «харьковской школы» — Г. Л. Олди и Андрей Валентинов. Их романы, основанные на самых разных этно-мифологических пластах, иллюстрируются соответствующими искусными стилизациями в духе и стиле эпохи: например, греческими гекзаметрами («Одиссей, сын Лаэрта») или испанскими балладами («Ола»).

Увы, Дж. Р. Р. Толкин породил не только последователей, но и эпигонов, а с ними — чудовищные массивы текстов, продуцируемые несчитанным количеством графоманствующих галадриэлей, Гэндальфов и туринов турамбаров. Большая часть произведенных ими душераздирающих текстов является даже не вторичной (литературная переработка мифа), а третичной продукцией (литературная переработка литературной переработки мифа). Книги роле-виков, каковых (книг) становится все больше, волей-неволей несут на себе отпечаток неких «правил игры» — и уснащение текста самодельными стихами входит в эти правила.

И наконец, последний прорыв поэзии в область фантастики произошел сравнительно недавно. Это случилось, когда лауреатами наиболее престижных фантастических премий стали романы «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина, «Эфиоп» Бориса Штерна и «Посмотри в глаза чудовищ» Андрея Лазарчука и Михаила Успенского. При всей своей несхожести у этих романов есть одна общая черта: они принципиально построены на Чужих Текстах (как реальных, так и вымышленных, апокрифических) и во всех трех действующими лицами, так или иначе, являются Поэты. У Пелевина это поэт-декадент Петр Пустота, у Штерна и Лазарчука с Успенским — Гумилёв. Тот самый, запрещенный Гумилёв, которого Ефремов нелегалом протащил в будущее, заставив «красавицу, спортсменку, комсомолку» Чеди Даан цитировать его строки на корабле «Темное пламя», летящем к зловещей планете Торманс…

Понятно, почему именно Гумилёв и Поэт бессменно и бессмертно (Гумилёв у Лазарчука с Успенским, напомню, бессмертен физически!) кочуют из авантюры в авантюру, из романа в роман — современный литературный герой обязан быть не только человеком Дела, но и человеком Слова. Уже не тексты, но сама личность поэта стала центром кристаллизации сюжета. Мало того, во всех трех романах поэтические тексты не просто присутствуют, но являют собой смыслообразующее начало. И тексты эти не имеют ничего общего ни с кээспэшными самодеятельными стихами, ни с заемной высокопарностью «маститых», ни даже с псевдоэтнографическими балладами фэнтезийщиков. Это очень профессиональные, изящные, порой ироничные придумки либо самого автора, либо близких ему по духу профессионалов.

Чтобы опровергнуть мимолетом брошенное замечание Стругацких, потребовалось крушение целой эпохи.

Сам ли Пелевин начертал для своего Пустоты изысканно-декадентские стилизованные строки, но «гумилёвские стихи» из Черной Тетради для Лазарчука с Успенским писаны Дмитрием Быковым («Но на все, чем дразнит кофейный Юг/ И конфетный блазнит Восток,/ Я смотрю без радости, милый друг,/ И без зависти, видит Бог…»), а штерновский «Эфиоп» обильно иллюстрирован пародиями киевского поэта и переводчика Игоря Кручика на хрестоматийную классику («Да, негры мы! /Да, эфиопы мы — /блестящие и черные, как деготь») и блестящим соцартом Евгения Лукина («Иногда лишь в тихом озерце/ вопреки оптическим законам/ возникает сгинувший райцентр/ с красным флагом над райисполкомом»). С ними соседствуют и строки самого Гумилёва — постмодернизм уравнивает все…