Грешные записки
Шрифт:
Он стал громко и долго всех хвалить, начал нам пересказывать содержание пьесы. А высокий красивый брюнет, заслоняя собой проем двери, нетерпеливо покачивал головой. Потом вдруг сказал, бесцеремонно оборвав дедушку Хо на полуслове:
– Хо, Хо! Все, все, хватит болтать! Баиньки, баиньки! – И хлопал при этом в ладоши.
– Подожди ты! Кто при ком? – отмахнулся Хо и попытался продолжить.
– Ну все, надоело! – не выдержал красивый брюнет. – Берите его, ребята!
Два здоровенных парня отделились от стены, взяли под руки Хо, оторвали от пола и понесли на выход. Дедушка Хо, перебирая в воздухе ножками, кричал:
– Ну, видали, как обращаются с одним из лидеров мирового коммунистического движения? Видали?
А брюнет шел следом, хлопал в ладоши и приговаривал:
– Баиньки, баиньки… Уморил ты нас за день, говорун ты наш. И нам пора бай-бай.
Дедушку Хо унесли.
А мы набросились на конфеты.
И – никаких международных конфликтов.
Иногда, желая похвалить какого-нибудь актера, говорят: «Он играет не на технике», вкладывая в слово «техника» пренебрежительный смысл.
Так как же с ней быть – с этой самой техникой? Нужна она или нет? И вообще, что это такое? Что под ней подразумевается?
Конечно, техника необходима, и не элементарная, а профессиональная: хорошая дикция, умение двигаться, владеть своим телом и тому подобное. Это актерская азбука.
В моем понимании владение техникой – это внутренняя подвижность, умение мгновенно менять психологические ходы, готовность в любой момент на высшие проявления. Это каждодневная мобилизация себя с утра до вечера, а, как правило, выходных у актеров не бывает. Подчинение своего настроения, и может быть, и использование его. Я думаю, что такое понятие, как вдохновение (а оно несомненно существует), тоже является техникой.
Ведь что такое вдохновение? Это радость от умения и внутренняя свобода, когда тебе подвластно течение спектакля, его ритм, его музыка, когда ты готов увидеть и принять любое движение партнера, когда ты готов к импровизации.
Конечно, техника необходима. Нельзя же каждый вечер буквально переживать смерть близкого человека («Брат Алеша», «Ромео и Джульетта») или собственную смерть («Отелло», «Ромео и Джульетта»). Но сыграть истинно, сыграть приближенно к подлинному – актер просто обязан.
В связи с этим расскажу одну историю.
Эфрос ставил, здесь же, в ЦДТ, пушкинского «Бориса Годунова», где Воронов играл царя Бориса, а я – царевича Федора. И вот, как мы ни бились, никак у нас не получалась сцена смерти Бориса Годунова и прощания его с сыном. Не получалась – и все!
Сцена известная. Умирающего Бориса вносят бояре. Вбегает царевич.
– Подите все, – говорит Борис. – Оставьте одного царевича со мной. Умираю! Обнимемся!
Царевич бросается у умирающему отцу, и тот дает ему наставления, как править государством и как вести себя:
– Прощай, мой сын, сейчас ты царствовать начнешь.
Разбираем сцену. Конечно, наивно думать, что Борис просто дает наставления. Скорее всего, это от страха за судьбу ребенка, который остается наследником среди бояр, перед которыми сам царь Борис часто бывал бессилен. Да еще царевна-дочь. Значит, скорее всего, это говорит отец, а не царь. И хочет он сказать своему сыну как можно больше. Нужно успеть, успеть… А смерть все ближе и ближе…
Кажется, все ясно, но не получается. И вот мы договорились с Вороновым встретиться до репетиции, кое-что попробовать и показать Эфросу. А договорились мы вот до чего: Иван Дмитриевич представит по-настоящему, мобилизовав всю свою фантазию, что он действительно умирает, настроится на это. А я представлю, что это умирает мой отец…
Такая уж профессия – приходится подкладывать и самое страшное.
Сговорились. Пришел Эфрос. Репетировали в кабинете Марии Осиповны Кнебель. Мы переглянулись и начали сцену.
Я вбежал в кабинет и увидел бледного Воронова в кресле. Губы у него тряслись. Он открыл глаза, в них была жуткая боль.
– Умираю, обнимемся…
Я бросился к нему и зарыдал. Стал гладить его лицо, встряхивать, отгоняя оцепенение. У Воронова по щекам потекли слезы.
– Советника, во-первых, избери… Для войска ныне нужен…
Из кресла он сполз на пол, а я лежал, уткнувшись в его колени, и рыдал. И вдруг речь Воронова стала сбивчивой, а затем началось просто бормотание.
Я посмотрел на царя-батюшку и перестал играть. Лицо у него было белым как простыня, вокруг рта обозначился черный клин, глаза закатились. Он умирал!
Эфрос бросился к телефону и стал вызывать «неотложку». А я выскочил в фойе и стал орать:
– У кого есть что-нибудь от смерти?!
Воронов потерял сознание и лежал на стульях, куда его перенесли. Что-то ему дали или влили, я уже не помню, но он открыл глаза и сел.
– Вы с ума сошли… – говорил бледный Эфрос. – Да разве так можно? Это ж театр, а не… Это ужасно!
Все обошлось, слава Богу. Иван Дмитриевич на моей памяти никогда не болел. Это был крупный и сильный человек. За кулисами он часто проделывал такой фокус: брал в руку большой гвоздь и с размаху пробивал им толстенную доску.
И хоть этот случай был действительно ужасным, но на нем я понял, сколь велики возможности актера. А Воронов потом мне часто с гордостью говорил:
– Ну, как мы с тобой тогда! Пусть кто-нибудь так попробует, а мы посмотрим!
А мне, честно говоря, очень не хотелось, чтобы он еще раз так «попробовал» – это бы добром не кончилось.
В 1955 году Виктор Сергеевич Розов написал свою комедию «В добрый час» и принес ее Эфросу. С тех пор драматург остался верен нашему театру, и все свои пьесы приносил нам: «В поисках радости», «Неравный бой», «Перед ужином»…
И я был занят во всех этих спектаклях, что доставляло мне огромное счастье и приносило большое творческое наслаждение.
Но особенно запомнился первый спектакль, может быть, потому, что я сыграл в нем у Эфроса свою первую роль. Конечно, не только поэтому. Это был великолепный спектакль, на который валила вся Москва.