Чтение онлайн

Рахманиновская тройка — иная. И дело не только в том, что здесь и «печаль полей», и пасмурное небо. И не только в том, что — более дальний план. На память приходит другая тройка, не из поэзии, но из прозы. Иван Бунин. «Муравский шлях». Рассказ в несколько строчек:

«Летний вечер, ямщицкая тройка, бесконечный, пустынный большак… Много пустынных дорог и полей на Руси, но такого безлюдья, такой тишины поискать. И ямщик мне сказал:

— Это, господин, Муравский шлях называется. Тут на нас в старину несметные татары шли. Шли, как муравьи, день и ночь, день и ночь и всё не могли пройти…

Я спросил:

— А давно?

— И не запомнит никто, — ответил он. — Большие тысячи лет!»

Первая фраза — словно прочерчивает линию вдаль. Вторая («Много пустынных дорог и полей на Руси…») — приподнимает точку обзора, и взгляд расходится вширь. Двумя строками охвачено огромное пространство. Дальше — распахивается время. Сначала — где упомянуты «несметные татары», что «шли и шли». И после — с комическим «как муравьи, день и ночь, день и ночь» — три слова, тоже не без забавного штриха, но и с тем ощущением времени, когда история растворяется в мифологии, в вечности: «Большие тысячи лет!»

В прелюдии Рахманинова происходит нечто подобное. Да, тройка. Бежит тихой рысцой, а потом переходит на более быстрый аллюр. Но что здесь — день, вечер? Осень, зима, прохладная весна? Небо хмурое? Или моросит мелкий, занудный дождь? Образ обобщён. Можно представить любую деталь. Но эта тройка — Россия, огромное пространство, и — не время, но — времена. Словно все тройки, что бежали по дорогам России, — в едином образе. И — Россия раньше, Россия сейчас, Россия, которая будет «в веках».

На следующий, 1911 год он вернётся к фортепианным пьесам. Напишет девять, но только шесть посчитает достойными того, чтобы поставить над ними очередной номер опуса — 33-й. В свой срок об одном — № 4, Ми-бемоль мажор — сообщит Отторино Респиги: «Это ярмарочная сцена». Позже исследователи готовы будут поспорить с автором: в сочинении слышится нечто более эпическое, нежели отдельная картинка [198] . Но здесь Рахманинов верен себе: не «сцена-эпизод», но «ярмарка как таковая». «Веселие Руси» и «во все времена».

Народную сцену, с «богатырской поступью», услышат и в № 1, фа минор. Но угловатые шаги, шаржированные, доведённые до гротеска (нечто подобное скоро явится в некоторых фортепианных сочинениях у Прокофьева), скорее вызовут иные фантазии: не то циркачи, не то клоуны-эксцентрики. Правда, фарс к концу переходит в сумрачную лирику, и даже пробегает попевка, близкая к «Dies irae». «Зримый» автором первообраз оказался «текучим». Пьеса № 2, До мажор, настойчиво рисует в воображении образ тёплого, раздумчивого дождя. Обычно фразу Рахманинова — «а моросняка-то моего Танеев так и не понял» — относят к более позднему сочинению. Но в источнике [199] нет точного указания на номер внутри опуса. Летний моросняк — мелкий дождик, перелески, поляны — мог стать прообразом и этого произведения. И в № 5, соль минор, слышна тихая капель. Картина раздумчивая, как вид на русскую равнину или тихий взгляд на окно, по которому сползают дождевые капли. В средней части — сиротливое чувство усиливается, как, бывает, усиливается и дождь, но завершается пьеса всё теми же вздохами равнин.

Дождь, дождь, дождь… Он легко обретает «зримость» вместе с этой музыкой. № 3, ми-бемоль минор, — уже ливень. Сначала несколько редких капель, а потом — целый потоп. Впрочем, пианисты иной раз готовы ощутить за каскадом звуков «метель», и тогда пойдут совсем блоковские образы, с позёмками и снежными вихрями:

Последняя пьеса цикла, № 6, до-диез минор, монотонными грозными ударами настолько близко стоит к основной теме Пятой симфонии Бетховена, что здесь с неизбежностью слышали поступь судьбы. Только в мрачных звуковых «ударах» — не только патетика, но и рахманиновская суровость. Ощутима и ширь полей под нахмуренными небесами. В стучащих аккордах слышна знакомая рахманиновская «колокольность».

В пьесах 1911 года «зримость» прообразов стала настолько явной, что цикл он сначала назовёт «Прелюдии-картины». Потом переименует: «Этюды-картины».

Лето 1912-го — это романсы. И уже первый из них — «Муза» на стихи Александра Пушкина — показал, что композитор в этот раз иначе, нежели ранее, подбирал тексты:

Божественное касание музыки. Божественная её природа. И та музыкальность, которая томила самого Рахманинова, которую прежде всего он ценил в творчестве. Об этом — божественном начале в музыке и святом призвании — и «Ты знал его…» на стихи Тютчева, и фетовский «Оброчник», и «Музыка» на стихи Полонского. Романс на знаменитый пушкинский «Арион» («Нас было много на челне») — напоминает творческую автобиографию. «Вдруг лоно волн измял с налёту вихорь шумный»… — стихотворение, во всех учебниках толкуемое как отклик на гибель друзей-декабристов, можно прочитать как исповедь художника, который вдруг остался в одиночестве. Такое чувство могли ощутить и Метнер, и Рахманинов среди современного им «авангарда». Одна пушкинская строка звучит как собственный манифест музыканта: «Я гимны прежние пою…»

В минуты творчества поэт, композитор, кажется, способны мир перевернуть. Потому столь естественно вписывается в цикл и «Воскрешение Лазаря» на стихи Алексея Хомякова. А «Лазарь» усиливает смысловое звучание и следующего за ним романса на слова Аполлона Майкова. Он был набросан ещё в 1910-м как отклик на смерть Комиссаржевской:

Страсть к творчеству вытесняет страсть человеческую. Лирическая героиня в этом цикле пробуждает не страсть, но воспоминания. Или обретает символические черты. В пушкинской «Буре» «она» — это «дева на скале», её можно лишь созерцать. В романсе на стихи Аполлона Коринфского («В душе у каждого из нас журчит родник своей печали…») образ «её» замещён образом горького чувства: «Моя любовь — печаль моя…» «Ветер перелётный», — не то о любви, не то о пути земном, не то о творчестве. Можно услышать и просто «пейзаж», набросанный Бальмонтом: