Чтение онлайн

Как прочитывал текст Рахманинов? Несомненно, и в несколько поверхностном переводе Бальмонта он уловил глубинный симфонизм этой маленькой поэмы. Сани (и тройка с колокольцами), свадебный звон, набат, звон погребальный — это не просто картины. В стихотворении за этим «общим сюжетом» выдвигается другой. И в образном ряде тоже можно различить разные планы.

Тут же — и особенность звучания: «Серебристым лёгким звоном…», и смысл его: «Этим пеньем и гуденьем о забвенье говорят».

Разные планы очень подвижны. То образ звука: «…звонко, звонко, звонко, точно звучный смех ребёнка». То образ человеческой жизни как таковой:

В каждой части стихотворения есть эти образные и смысловые сдвиги. Во второй — есть внешний образ:

Есть — глубинный:

Третья часть — самая длинная — даёт два ключевых образа:

И за этим звуком — полыхающее зарево:

Здесь — и мольбы, и стоны, и плач о пощаде, и «разорванные звоны».

В четвёртой части, после «всклокоченного» ритма третьей, — медленное, тягостное, мрачное движение. В переводе удалось подчеркнуть эти погребальные «о… о… о…»:

В среднем эпизоде долгота этого звука ещё более усиливается:

Рыдания, память о смерти, заунывный гул, «факел траурный горит…». Ближе к концу — нежданный ритмический всплеск, что-то дьявольское:

И мрачные «о», которые проснулись в этом стоне, прокатываются гулким эхом в последних её словах:

Два ключевых образа-понятия — как дальние звёзды — светятся в произведении Эдгара По: ночь и сон. Сани мчатся «в ясном воздухе ночном», колокольчики навевают «наслажденье нежным сном». Свадебный золотой звон раздаётся «сквозь спокойный воздух ночи». И звёздные очи «роняют светлый взгляд на грядущее, где дремлет безмятежность нежных снов». Набат и крики уходят «прямо в уши тёмной ночи». Погребальный звон возглашает, «что на сердце будет камень, что глаза сомкнутся сном». Гробовой покой последних слов — как «Requiem aetemam», «Вечный покой», вечный сон.

Рахманинов услышал поэтический «симфонизм» Эдгара По. В первой части его поэмы есть и радостный перезвон колокольцев, но есть и «наслажденье нежным сном», и оно — при повторном прикосновении к этой музыке — заставит вспомнить и «гробовую» четвёртую часть. В «свадебных» колоколах, в музыкальной «истоме» будет и нега, но будет и то же сквозное «помни о смерти». В рваном, «расслоённом» набате есть замедления («молят им помочь»), стихания (в «тёмной ночи»), и следом — всплески тревоги («разорванные звоны»), и снова замирания («плакать о пощаде»), и взвихрения («…меж тем огонь безумный…»). Есть и «контрапункт» стихотворного и музыкального ритма:

Фразы здесь взвиваются. Музыка — вскипает медленно, сумрачно, веско и тяжело. И точно соответствует предпоследней строке «набатной» части: «То растёт беда глухая, то спадает, как прилив!»

Обрыв третьей части словно сам собой перетекает в заунывное начало четвёртой. Но и здесь монотонность вдруг разгорается тревожными ритмами, подобными третьей части, где «с колокольни кто-то крикнул…».

Разумеется, он передал в поэме «Жизнь человека», то есть — следуя за частями — детство и юность, молодость, зрелость, старость и смерть. И всё же не только это.

Одна строка из последней части стихотворения Эдгара По: «Горькой жизни кончен сон…» — отражает древнее воззрение, некогда явственно произнесённое не только содержанием, но и самим названием драмы Кальдерона: «Жизнь есть сон». И радости, и скорби — только видения, только временное. Словно вслушавшись в эти слова, Рахманинов завершает поэму звуками оркестра, где чёрные, минорные звуки просветляются, «переплавляются» в мажор. Там, где кончилось пение, кончились слова, — осталась только музыка, началось Слово. То самое, что было «в начале». Уход в вечный сон из временного сна — как отрадное пробуждение в вечности.

Метнеру в Берлине поэма в эскизах услышится только лишь «очень интересной по краскам» [211] . Милая Re в письме Николаю Карловичу будет тихо негодовать: «Эх, Рахманинов. Ну чего ему Э. По, когда любая русская былина в миллион раз глубже и содержательней. И к чему текст? Досадно за колокольничанье: это как раз „внешнее задание“, обратное той органической „гетерономии целей“, которая наблюдается у Вас! Потому-то у него творчество обрывисто и эпизодично, никогда не знаешь, что пойдёт дальше». Мариэтта Сергеевна всё отчетливее отходила от Рахманинова в сторону Метнера, от рахманиновского всестороннего ощущения мира — к метнеровскому, чётко очерченному, отграниченному от ненужных веяний. Метнер, с его интеллектуальной честностью, был более понятен, нежели Рахманинов с его честностью «всемирной».