Чтение онлайн

Отсюда же возникает столь существенный в творческом методе Шаляпина момент — восприятие и творческая переработка образов живописи и скульптуры. В дальнейшем, уже в годы служения на казенной сцене и во время заграничных гастролей, Шаляпин углубляет эту особенность своего творчества.

Шаляпин писал: «Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику. Следовательно, при создании внешней оболочки образа нужно подумать об ее убедительности, — какое она произведет впечатление?»

Рассуждая так, Шаляпин находит внешний образ Бориса Годунова. «Есть монета с его портретом. На монете он без бороды. В одних усах. Волосы, кажется, стриженые. Это, вероятно, настоящая историческая правда, но, подумав, я пришел к заключению, что эта протокольная истина никому не интересна. Ну, был Борис без бороды. Следует ли из этого, что я должен выйти на сцену бритым? Изобразил ли бы я Бориса блондином? Конечно, нет. Я этим ослабил бы впечатление от его личности. Он монгольского происхождения. От него ждут черной бороды. И я пожаловал Борису черную бороду».

Мефистофель в одноименной опере Бойто — оживленная бронза. Зрителю открывается древнее, почти иссохшее тело. Важной деталью облика является монашеский капюшон, из-под которого выглядывает почти свободное от грима лицо, искажаемое гримасой злости, мгновенного отчаяния и бессилия и страшное в минуты торжества. Вот откуда коричневато-желтая окраска тела, вот откуда почти полная обнаженность в некоторых сценах, например, первое появление в сцене Вальпургиевой ночи, вот откуда и подчеркнутая мощь сухого тела средневекового аскета и особая пластичность движений.

Можно умножить примеры, сказав о Досифее в «Хованщине», о Варяжском госте в «Садко», о Демоне.

Если отвлечься и припомнить отношение к внешнему облику в любой партии, скажем, Н. Н. Фигнера, который всегда внешне оставался Фигнером, то станет ясным, насколько противоположны были творческие приемы Шаляпина, насколько революционен был его творческий метод.

Здесь сказалось мощное влияние Мамонтовского театра, пропитанного культурой и духом изобразительного искусства, как одного из важнейших слагаемых театра. В этом непреходящее значение для Шаляпина соседства и постоянного соавторства крупнейших русских художников.

Пластическое начало, столь характерное для внешнего облика создаваемых Шаляпиным образов, выявляется также в сложной системе разработки деталей роли. Не случайно Шаляпин требовал от актера умения «носить свое тело».

Нахождение общего внешнего облика — первое, с чего начинает артист. Он ищет его и, когда находит, стремится к такому уточнению в деталях, при котором каждая черта образа становится выражением единого целого. Но не следует думать, что облик выверен только в костюме и гриме лица. Для Шаляпина этого недостаточно. Все психофизические черты будущего образа должны быть выяснены и воплощены с таким расчетом, чтобы уже в первый экспозиционный момент внешность образа содействовала уяснению типа зрителями.

Сначала конкретизация внешнего облика нужна самому актеру, когда он совершает первичное знакомство с героем, которого будет изображать. В результате же внешний облик героя должен быть доведен до зрителя как один из основных элементов экспозиции. Это важно в драматическом спектакле, это вдвойне важно в театре музыкальном, где в силу известной условности языка нужна особая безусловность образа в его внешнем выражении.

Подобный подход свидетельствует о том, что все черты образа Шаляпин ищет в самом, изначально данном художественном образе. Какую же роль играет в создании образа индивидуальность артиста, как она проявляется и как окрашивает образ?

Шаляпин — артист, обладающий беспредельными возможностями для перевоплощения.

Как сочетается в одном человеке способность спеть и сыграть такие не похожие друг на друга образы — Мельника, Грозного, Фарлафа и Мефистофеля в опере Бойто?

Одно объяснение может быть найдено. Шаляпин обладал лицом, лишенным резких черт и плоскостей. Это мягкое, круглое лицо. В нем нет непреодолимых подробностей, мешающих деформировать его при помощи грима. Вот почему возможно такое поражающее видоизменение лица артиста и замена его лицом другого типа.

Что касается фигуры артиста, то здесь на помощь приходит пластичность и декоративный подход к костюму и гриму.

В Иване Грозном Шаляпин дает старческую надломленность фигуры, особую, перенапряженную в одних ситуациях и расслабленную в других походку, космы старческих седых прядей, подхваченные красным угольком глаза, что создает впечатление, будто они налиты кровью. Всегда настороженный, от злобы ли, от ненависти ли, или от подозрительности, взгляд как бы гипнотизирует зрителя. Основное во внешнем облике дано через взор и посадку фигуры. И так как эти черты внешнего облика находятся в прямом и органическом соответствии с интонационной стороной образа, он представляется целостным и заставляет забыть, что за видимым образом стоит живой человек по фамилии Шаляпин.

В Олоферне решающую роль играет барельефная трактовка внешнего образа. Движения и рисунок жеста приведены к единству, не теряющемуся ни на мгновение. Для углубления внешнего облика привлечено особое средство воздействия — ритм ведения роли. Он имеет существеннейшее значение во всем развитии образа. Современник Шаляпина, артист А. Александровичу «Записках певца», вышедших в Нью-Йорке в 1955 году, рассказывает об Олоферне:

Некоторые критики приходили к заключению, что Олоферн, может быть, самое яркое из созданий Шаляпина. Такая мысль и оценка могли возникнуть лишь оттого, что, помимо навеянного советами художника Серова внешнего пластического рисунка, который поражал сам по себе, Шаляпин развил пластическую аналогичную характеристику типажа и по внутренней линии.

Он играет особую тему: одиночество и, следовательно, бессилие на фоне всевластия. Одиночество проходит как мрачная трагическая краска, наложенная на эпический, скупой рисунок облика всемогущего сатрапа. Вначале Шаляпин играл не одиночество, а нечто другое, скорее всего, необузданность дикаря, не выносящего сопротивления. Так проводил он сцену бешеного раздражения, когда иудеи не сдаются ему, так играл он и сцену с Юдифью перед шатром. Позже он пересмотрел трактовку. Теперь, несмотря на тот же скульптурный рисунок образа, он очеловечен то скрытой, то прорывающейся наружу страстностью и одновременно, как ни странно, беспомощностью.