Чтение онлайн

Внутренний рисунок образа создавать чрезвычайно трудно, потому что артист сознательно ограничил себя особой ритмикой и особой же пластичностью. Но эти же осложняющие условия подсказали Шаляпину основной прием для движения образа по внутренней линии, который с ясностью выявляется в сцене с Юдифью.

Олоферн только что принял парад войск у своего шатра. Он — повелитель, грозный военачальник, второй после Навуходоносора человек на земле. Когда появляется Юдифь, он встречает ее, усаживаясь на трон, все его движения царственны, посадка изобличает загадочного, прячущего подлинную сущность души восточного самодержца. Но постепенно что-то меняется не в неподвижной фигуре, а лишь в его глазах. Эта деталь воздействует с удивительной силой.

Олоферн сидит неподвижно, руки его на коленях. Лицо не дрогнет, оно внешне бесстрастно, выражение его свидетельствует о почти полном отсутствии каких-либо эмоций. Но глаза все больше пронизывают Юдифь, их выражение постепенно уясняется: в Олоферне пробуждается страсть, он не просто изучает женщину, он впивается взглядом в нее. И хотя тело все так же неподвижно, а может быть, именно в силу этого, внутренняя эмоция становится еще более усиленной и напряженной. Переход от созерцательности и полудремотности к повышенной аффектированности и необузданности происходит также без чрезмерной резкости и подчеркнутости. Напротив, Шаляпин здесь скупее, чем мог бы быть, если бы шел на поводу оперной традиции. Он ни на минуту не нарушает пластического рисунка, он лишь окрашивает его новыми красками.

Так же в первой сцене: ярость, что Иудея не сдается ему, выражается не в приступе гнева и не в грозе. Только что неподвижный, ни на кого не глядящий сатрап вдруг обращается в экзотического зверя, который мечется по шатру, как лев в клетке, набирая ярость. И это звериное первобытное движение так убедительно довершает основной рисунок роли, что образ приобретает целостность, выпуклость и при всей статичности внешнего облика пронизывается живым началом. Избранный рисунок внешнего поведения приведен в соответствие с внутренним, здесь бьется жизнь, клокочет скованная страсть.

Создавая внешний облик, Шаляпин не столько заботился о выразительности внешних данных типажа, сколько — и главным образом — о том, чтобы внешние элементы способствовали определению характера. Это существенная особенность. Внешний облик как самоцель еще ничего не обещает для раскрытия образа. Внешний облик как конкретизация внешних черт характерности лишь подводит к образу.

Ставка на ярко очерченный облик персонажа всегда присутствует в работах Шаляпина.

Сложнейший рисунок роли с годами отшлифовывается Шаляпиным в работе над Мефистофелем.

Если пытаться осмыслить ход развития образа Мефистофеля у Шаляпина, то можно будет установить следующие, созданные артистом, черты его героя.

Мефистофель — существо из другого, страшного темного мира, существо свободное от пут, сковывающих человека, — от честности, любви, привязанности, жалости, нежности и т. д. В этом его превосходство перед Фаустом и Маргаритой. В этом его сила, во сто крат умноженная ненавистью ко всему святому и всему живому. Но превосходство Мефистофеля кажущееся: на самом деле, ему быть побежденным. И не силы ада победят его, а вера и любовь, силы, идущие от большой душевной чистоты.

В сражении с этими силами терпит поражение Мефистофель. Духовная слабость его ощущается каждый раз, когда он сталкивается с ними. Происходит непрерывный турнир, и всегда Мефистофель терпит мелкие поражения, сам того не замечая. Чем изощреннее его тактика, тем сильнее поражение. И артисту не нужно привлекать в арсенал своих выразительных средств приемы шаблонной оперной чертовщины.

В Мефистофеле Гуно — особенность потустороннего существа меньше всего подчеркнута внешним обликом. Напротив, артистом отвергнута прежняя традиция изображения представителя адских сил. Эффект достигается тем, что в исполнении данной роли существуют как бы два ритма: первый — предназначенный для Фауста, Валентина, Маргариты, Марты, и второй — для зрителя.

Зритель видит перед собой существо из другого мира. Только оно способно так незаметно исчезнуть после сцены с Маргаритой у церкви, когда игра кончена и шутовства больше не нужно. Здесь Шаляпин каким-то удивительным приемом как бы перечеркивает свое земное существование. Резкий взмах руки, плащ на мгновение взлетает и тут же, как вихрь, окутывает тело Мефистофеля. Это производит такое впечатление, будто штопор вонзается в землю, и когда винтообразное движение плаща замирает (а длится оно буквально мгновение), — Мефистофеля уже нет, он исчез под землей.

Игра ведется все время как бы в двойном плане. Для персонажей, находящихся на сцене, это ярмарочный хлыщ, веселый партнер, светский щеголь и дамский угодник… Но таким предстает только перед Валентином, Зибелем, Мартой, перед хором. На самом деле облик его иной. Неприметное для участников действия и очень открытое для зрительного зала движение, — и вы чувствуете, как омерзительно ему видеть шпагу с крестом, как непереносим для него доносящийся из храма голос молитвы.

При этом в отношении грима и костюма с лицом и фигурой сделано очень мало. Но ритмический рисунок облика дает больше, чем вся внешняя подчеркнутость традиционного дьявола. Любопытно, что плащ, который своим вихреобразным верчением завершает сценическое бытие Мефистофеля, используется Шаляпиным и в момент экспозиции образа. Здесь этот прием приводит к тому, что один Мефистофель — для Фауста, а другой — для зрителя.

Когда в прологе в доме Фауста появляется Мефистофель, то зритель видит только демоническую фигуру в черном плаще. Сразу же возникающее чувство страшного, непреодолимого по неотвратимости появления нечистой силы обостряется тем, что, когда, повинуясь течению музыкальной фразы, разворачивается этот плащ и в точном соответствии с музыкальной фразой спадает бесконечная черная пелена, перед Фаустом предстает светский щеголь. Полная бестелесность чудища и телесность видимого Мефистофеля в сочетании с двумя линиями разработки образа впечатляют неизмеримо больше, чем любая бородка клином или корчи при виде креста.