Чтение онлайн

Уорхол очень интересовался художниками, рисующими граффити. Его приводили в восторг их молодость, дерзость, чувство юмора. Он понимал их стиль в рисовании, чувствовал его, а их жизненная сила действовала на него как допинг. Энди использовал эти приемы точно так же, как использовал все, что его окружало, но и молодые граффитисты с не меньшей наглостью заимствовали его идеи. Его это не расстраивало. Кит Харинг его забавлял, Жан-Мишель Баския [75] , с которым он рисовал картины в четыре руки (даже в шесть рук – с Клементе [76] вдобавок) и которого он фотографировал обнаженным, когда тот вставал с постели с возбужденным пенисом, его очаровывал. Он испытывал к нему глубокую нежность, но в то же время и ужасался им. Уорхол признавался, что впадал в глубокую тоску, видя своего друга, «подсевшего на героин», и наблюдая, как из-за постоянного употребления кокаина «в его носу образовалась дыра». Еще больше он встревожился, когда понял, что его друг, скорее всего, хочет оставить о себе память как «художник, умерший в самом молодом возрасте». Некий Раммелзи [77] вспоминает, как его ошеломила фраза, брошенная Уорхолом: «Развлеки меня, расскажи, почему ты такой гениальный, – а через некоторое время добавил: – Я совершенно раздавлен. У него были длинные, длинные ресницы. Мы хотели пойти поужинать в Кантинори».

Уорхол чувствовал себя раздавленным не только потому, что молодой чернокожий граффитист обладал длинными ресницами и большой дерзостью, не только потому, что не раз видел Жан-Мишеля Баския в состоянии наркотических галлюцинаций. Он знал, что тот продавал направо-налево их совместные работы, советовал приберечь их или даже выкупить обратно, чтобы продать позже, «сохранить их на черный день», как он сам говорил. Движение жизни, обновление искусства, этот новый вихрь, в центре которого он хотел быть и управлять им, на самом деле ускользал от него, и все чаще он оставался один на один с самим собой. В 1985 году он сильно хандрил, чувствовал себя старым, брошенным. Иногда, в особенно меланхоличном настроении, Энди сетовал: «У меня впечатление, что я прошел мимо множества интересных вещей в жизни». Он был опустошен, не было никаких идей. Уорхол сказал: «Я купил еще одну фигуру Деда Мороза. Я больше не знаю, что рисовать». Стоимость картин Джаспера Джонса, которым он так восхищался, упала – не более 3,5 миллиона долларов – максимум для художника, живущего в те годы. Рой Лихтенштейн мог предложить Уорхолу за его работы лишь 300 тысяч долларов, и он был рад. Его работ было много, и хорошую цену за них не давали.

«Забавно, – говорил он, – но мои картины серии “Катастрофы” находятся “в игре”. “Банки супа Campbell” – “вне игры”. По-настоящему мною интересуются только два коллекционера: немного Саатчи [78] и немного Ньюхаус. Что с того, что Рой Лихтенштейн и другие коллекционеры, вроде него, имеют в своих собраниях по пятнадцать – двадцать моих работ. Я, наверное… не очень хороший художник». Уорхол реалистично смотрел на вещи, однако с нарастающей внутренней тревогой: «Я считаю себя коммерческим художником. Надо смотреть правде в глаза». Еще далеко до сенсационных заявлений, когда он говорил, но уже совсем в другом тоне и в излюбленной, отточенной до мастерства манере все переворачивать с ног на голову, что он коммерческий художник. «У меня такое впечатление, что я так и не жил никогда», – говорил он Жан-Мишелю, когда они отдыхали в Гонконге, в компании с некой Дженнифер. Возможно, Уорхол прожил свою жизнь на краю опасности, именно так, как хотел бы прожить.

Во время интервью одному телевизионному каналу в ноябре 1984 года, еще до того, как стало известно имя нового президента США, на вопрос, за кого Уорхол отдал свой голос, он ответил: «За победителя». В это время, умирая от скуки, он думал про себя: «Если бы они увидели однажды все видеозаписи со мною, они поняли бы, какой я идиот, и перестали бы задавать мне вопросы».

Однако именно в это время восхищение со стороны его фанатов достигло апогея. Никогда не было столько имитаций, подделок под Уорхола и откровенного плагиата. Даже для тех, кто был далек от его искусства и не симпатизировал тому образу, который тот создал для себя, Уорхол был неким ориентиром. Хотя некоторые беззастенчиво пользовались его идеями, пытались отнять уважение, которое принадлежало ему по праву, намеренно лишая его авторства, Энди, как ни в чем не бывало, всегда оказывался в эпицентре событий. На протяжении всех 1980-х годов было много шума вокруг Bad painting [79] одного неоэкспрессиониста, тот, находясь частенько в наркотическом угаре, пересказывал свои видения-галлюцинации, питавшие, в свою очередь, фантазию художника [80] . Он стал и долго оставался своеобразным маяком для Уорхола.

Вспомните, к примеру, Гилберта и Джорджа [81] , они представляли себя «живыми скульптурами», одевались в одинаковые костюмы, немного тесные по крою и очень посредственные по качеству, так называемый средний класс. Они вели себя как манекенщики: бесстрастно, бесстрашно и всегда с улыбкой. Чем не уорхоловские типажи?!

Если посмотреть вокруг, то не кажется ли вам, что весь мир и вправду становится самым что ни на есть уорхоловским?!

Уорхол не просто вышел на сцене жизни в первый ряд актеров, он проник внутрь, в дух самого времени.

Но сам он говорил не слишком много, действительно не хвастался своей славой и популярностью. Одно из значений фамилии «Уорхол» – это сера (желтый). В последние годы своей жизни он сыпал остротами как из рога изобилия, развлекался согласно своему имиджу экстравагантного человека, стареющей звезды, находящейся в центре мира абсолютной сексуальной свободы, в галактике, где вращаются геи, амфетаминщики, кокаинисты и те, кто согласился быть их спутниками и вращаться по заданным орбитам.

Интересно, почему Джефф Кунс [82] , показывая свои Inflatable Flowers [83] (1978 год), ни разу не упомянул «Цветы» Уорхола, созданные им в 1964 году? «Это были надувные цветы. Я их прикрепил к маленькому зеркалу в стиле Смитсона», – скромно говорит тот. Ссылаться на «причастность» Смитсона, очевидно, не имело никакого смысла… Вспоминать об Уорхоле – тоже.

В 1975 году некоторые из «Изображений моделей» Болтанского [84] повторили, ни больше ни меньше, серию тех же самых «Цветов», «по крайней мере, живописью», как выразился Серж Лемуан [85] . Портреты The 62 Members of the Mickey Mouse Club in 1955’ [86] – фотографии, размещенные в строгом порядке на стене, неизбежно вызывают в памяти Thirteen Most Wanted Men [87] того же Уорхола. В 1975 году я не меньше двадцати раз брал интервью у Болтанского и часто задавал ему вопрос, чем он обязан Уорхолу. Он говорил о Герхарде Рихтере [88] , Йозефе Бойсе [89] , Леви Страуссе [90] и ни разу, ни слова о том, кто должен был бы для него значить больше, чем другие.

Восходящая звезда из перечисленных выше, наугад взятых имен, из «имитаторов» или работающих в стиле «нео-гео» [91] , Джефф Кунс после первой персональной выставки под названием «Равновесие», состоявшейся в Нью-Йорке, в Восточном Вилледже, в 1975 году, единогласно был назван истинным наследником и продолжателем Уорхола, а вовсе не граффитистов, окружавших его. Именно у него, следовавшего в собственном направлении, имелся потенциал развивать искусство поп-арта в стиле Уорхола и далее, в границах еще более расширенных, под защитой идей суперизвестного философа Жана Бодрийяра. Был ли мир Джеффа Кунса таким же холодным или, точнее, мертвецки холодным, как мир Энди Уорхола?!

Посмотрите на его мячи, находящиеся в удивительном равновесии, застывшие ровно посередине двух стихий: водной и воздушной, в самом центре аквариума – словно стоп-кадр, но эта остановка произошла в непрерывно движущемся потоке, как в замедленном темпе разворачивается перед глазами кошмар внезапной гибели Вселенной, которая все замедляет свой бег до полной остановки в оглушительной пустоте. Посмотрите на его «Акваланг» 1985 года – отлитый из бронзы скафандр с кислородным баллоном, или «Спасательную шлюпку» – набор оборудования для выживания, но на котором уже лежит печать смерти. Эти работы сразу же ассоциируются со «Светом маяка» (1958) Джаспера Джонса и «Серебряными облаками» (1966) Уорхола. Ясно, что эти объекты были выбраны из-за общности их функциональной принадлежности, несмотря на разницу действительного применения, и незыблемость этого применения запечатлена в бронзе.

В искусство Джефф Кунс пришел из финансовой сферы, как Уорхол – из рекламы. Он занимался размещением вкладов на Уолл-стрит. Спекулируя в области инвестиций, в конце концов он стал ведущим брокером, специализировавшимся на продажах хлопка. «Я был отличным продавцом», – ничуть не стесняясь признавался Кунс, когда ему задавали вопрос о его прошлой деятельности. Джефф Кунс испытывал такую же, как Уорхол, страсть к занятным вещицам, поделкам и безделушкам. Страсть находилась в гармонии с его внешним равнодушием, почти холодностью. Однако Уорхол узурпировал эту культуру, сделал эту манеру поведения своей визитной карточкой, полностью вжившись в придуманную роль стороннего наблюдателя за всеми и ни за кем в частности. Что касается Кунса, то он обращался, по его собственному определению, к мелкобуржуазной публике, чей «посредственный» вкус интересовал в свое время Бурдьё [92] .